Kosmetyki w XIX i XX w.

Komplet toaletowy Zofii Jaroszewskiej, brak miejsca, l. 1918–1939, szkło rżnięte koloru bursztynowego z białym pasem, Muzeum Krakowa

XIX wiek

W XIX w. trendy kosmetyczne były mocno ukształtowane przez kulturę epoki, zwracając uwagę na delikatność, naturalność i wyrafinowaną elegancję. Oto kilka kluczowych elementów z tego okresu:

Błękitne Pudry i Róże:

W XIX w. moda na delikatne odcienie była wyjątkowo popularna. Kobiety używały pudrów i różu w odcieniach różu i niebieskiego, aby uzyskać subtelny efekt na twarzy. To dodawało cerze blasku i subtelnej świeżości.

58. Pudełko po pudrze, Fabryka Doktora Lustra Preparaty Kosmetyczno-Lekarskie „Miraclum”, Kraków, l. 1918–1939, tektura, Muzeum Krakowa

Blada Cera:

Moda na bladą cerę była powszechna. W tamtych czasach bladość uważano za oznakę delikatności i dobrego smaku. Kobiety używały pudrów i kremów rozjaśniających, czasem zawierających substancje takie jak ołów, co niestety miało niezdrowe konsekwencje dla skóry.

Woda różana:

Popularnym produktem pielęgnacyjnym była woda różana. Używano jej jako toniku do twarzy, aby odświeżyć skórę i nadać jej delikatny zapach. Była również składnikiem wielu perfum.

Szminki i Błyszczyki:

Kobiety zwykle nosiły delikatne odcienie szminek, często w tonacjach różu i brązu. W tym czasie pojawiły się również pierwsze szminki pakowane w rurki, co ułatwiało ich aplikację.

Włosy i Fryzury:

W dziedzinie pielęgnacji włosów powszechne były oleje i kremy. Modne fryzury obejmowały bogate upięcia, warkocze i ozdoby do włosów, takie jak kokardki i grzebyki.

Puder Arseniczny:

Niestety, nie wszystkie trendy były zdrowe. W XIX w. popularny był puder zawierający ołów oraz arsen używany do rozjaśniania skóry. Niestety, prowadziło to do wielu problemów zdrowotnych, a efekt był czasem przeciwny do zamierzonego.

W XIX w. kosmetyki stały się bardziej dostępne dla szerszych grup społecznych, a rozwój technologii i nauki wpłynął na rozwój nowych produktów. Mimo że niektóre z praktyk tamtych czasów były szkodliwe, wiele z trendów kosmetycznych tego okresu wpłynęło na obecne standardy piękna i pielęgnacji.

XX wiek

W 1. poł. XX w. trendy w dziedzinie urody i kosmetyków ulegały istotnym zmianom, odnosząc się do różnych dziesięcioleci. Oto kilka ogólnych obserwacji dotyczących tego okresu:

Lata 20.

Makijaż: W okresie międzywojennym modne było delikatne podkreślanie oczu i ust. Wytuszowane rzęsy, delikatny cień do powiek i kredka do oczu były popularne. Usta były często malowane w sposób kształtujący „ukwiecone usta”.

Skóra: Jasna cera była uznawana za atrakcyjną, co skłoniło kobiety do stosowania pudrów o jasnych odcieniach.

Puderniczka, brak miejsca, kon. XIX w., szylkret, metal, sztyfciki, blaszka mosiężna, lusterko, nić jedwabna, szklane „diamenciki”, Muzeum Krakowa

Lata 30.

Wprowadzenie różnych kosmetyków do pielęgnacji skóry, takich jak kremy nawilżające, stawało się coraz bardziej powszechne. Zaczęto również stosować różne techniki masażu twarzy.

Makijaż: Moda nadal faworyzowała delikatność. Usta były często malowane czerwienią, ale w sposób bardziej subtelny niż w latach 20.

Lata 40.

Wpływ II wojny światowej: W trakcie wojny dostęp do wielu luksusowych kosmetyków był ograniczony, co wpłynęło na prostotę i skromność w makijażu.

Wzrost popularności szminek: Pomimo trudności związanych z dostępem do niektórych kosmetyków, szminka zyskała na popularności jako sposób na dodanie koloru.

Lata 50.

Podkreślanie kobiecości: Powojenny okres przyniósł ze sobą powrót do bardziej kobiecej estetyki. Kobiety zaczęły podkreślać swoje kształty za pomocą ubrań, a makijaż stał się bardziej wyrafinowany.

Szminka i eyeliner: Wprowadzenie różnych odcieni szminek i stosowanie eyelinerów były modne. Kobiety zaczęły również korzystać z podkładów o bardziej kremowej konsystencji.

Zalotka, brak miejsca, ok. 1950 r., drut stalowy, guma, Muzeum Krakowa

Te trendy to bardzo ogólne spojrzenie na zmieniające się preferencje kosmetyczne w pierwszej połowie XX wieku. Warto zauważyć, że wpływ na te zmiany miały czynniki kulturowe, społeczne i gospodarcze, w tym również dostępność różnych produktów kosmetycznych.

Zdjęcie wyróżniające: Komplet toaletowy Zofii Jaroszewskiej, brak miejsca, l. 1918–1939, szkło rżnięte koloru bursztynowego z białym pasem, Muzeum Krakowa.

O urządzeniu kuchni słów kilka…

Kuchnia. Ponieważ kuchnia stanowi poniekąd ołtarz gastronomii, przeto niczego w niej nie powinno brakować, przeciwnie — wszystko potrzebne ma być pod ręką, umieszczone w takim porządku, ażeby nie krępowało kapłana lub kapłanki tej świątyni. W tym celu przy kuchni należy mieć osobny pokój dla służby, ażeby możliwie unikać szkaradnego zwyczaju, panującego u nas, niestety powszechnie — trzymania łóżka kucharki w kuchni! To obrzydliwe i w najwyższym stopniu niehygieniczne! W takim pokoju służby można też umieścić szafy kuchenne i półki, które wiszą u nas zazwyczaj na ścianie kuchennej, a gdy wypadnie coś z nich wydostać, to trzeba wspinać się po stołku — co do wygód bynajmniej nie należy. Samo się przez się rozumie, że kuchnię należy utrzymywać w porządku wzorowym. Naczynia miedziane, cynowe i z białej blachy winny być wyczyszczone tak ażeby się w nich przejrzeć można było; w przeciwnym razie nie tylko wyglądają nieprzyzwoicie, ale wręcz szkodliwemi są dla zdrowia. Miedź powinna być jak najczęściej pobielana, a pobiała powinna błyszczeć się jak srebro; jeżeli ma odcień niebieskawy, to znaczy, że do pobiały użyto przymieszki ołowiu, nader szkodliwego dla zdrowia, zwłaszcza przy gotowaniu kwasów. Podłogę w kuchni radzimy mieć kamienną, lubo w większości wypadków trzeba się tern kontentować, co się wynajmie. Dwie wanienki— jedna do zmywania, druga do opłukiwania naczyń w czystej wodzie — są konieczne w każdej kuchni.

Bywają kuchnie z mnóstwem rondli koprowych, a za to bez szczypców do węgli i bez wielu niezbędnych drobiazgów. Zwłaszcza wszelkie maszynki, ułatwiające robotę kuchenną, powinny się znajdować pod ręką. Takie n. p. podstawki do przedmiotów, zdejmowanych z ognia — jak często się o nich zapomina z krzywdą stołów i kredensu, które nieraz rondel, przyniesiony z kuchni, wypala i niszczy! Zegar w kuchni jest bardzo potrzebny, bo nieraz kilka minut przy gotowaniu posiada wielkie znaczenie. Waga lub bezmian, dla kontrolowania przyniesionej z miasta prowizyi, powinny się również znajdować w każdej kuchni. Szkaradne, swędne lampki kuchenne powinny od dawna ustąpić miejsca dużej lampie, wiszącej po środku. Nadto powinno się mieć półeczkę do książki kucharskiej, kajet z przepisami od znajomych gospodyń i t. p., jak również haczyki do zawieszania rachunków i kartek od dostawców. Dostateczna ilość noży, sztućców i łyżek różnych, cedników, durszlaków, brytwanien, rożnów, patelni powinna być stale pod ręką. W dobrze urządzonej kuchni w jednym z jej rogów wisieć powinien przyrząd do suszenia ścierek i ręczników. Sługa powinna mieć bezwarunkowo swoją miednicę z mydłem do mycia rąk. Nic obrzydliwszego, jak gdy kucharka umywa się pod zlewem. Kloc dębowy do ubijania mięsa, toporek i ubijacz drewniany, młynek do kawy i cała baterya garnków i urządzeń specyalnych przyda się zawsze w dobrem gospodarstwie, byle tylko gosposia była frasobliwa i miała dobrą wolę wejrzenia w najdrobniejsze szczegóły. Tuż przy kuchni mieścić się winna śpiżarnia, nigdy jednak wygódka, co obraża najprostsze pojęcie przyzwoitości i hygieny. W wygódce — czystość bez zarzutu!

Pani domu nie powinna nigdy zanadto ufać kucharce, licząc na to, że bodaj czy nie lepiej zna się ona na gotowaniu od samej pani, lub też wychodząc z zasady fałszywej delikatności, która zaleca nie wtrącać się i nie przeszkadzać. Bardzo często się zdarza, że najdoświadczeńsza kucharka nie potrafi zadowolić wybrednego smaku pana domu; bywa i tak również, że kucharka, umiejąca doskonale gotować, zna się na ogólnej proporcyi, lecz smak ma tak dalece nierozwinięty i posiada taką uporczywą manię wynalazczości, takie cudactwa robi z pokarmów, że potrawy podane przez nią, wręcz stają się niemożliwe dla naszego podniebienia. Przytem na kucharce zbytnio polegać nie można, gdyż dobre kucharki zazwyczaj sprawę lubią zapijać, a co gorsza: ich „koszykowe” przekracza nieraz wszelką miarę pobłażania! Pani domu powinna znać się na kuchni tak, ażeby być w stanie pokierować kucharką zgodnie ze smakiem męża, ażeby jej wyobraźnię gastronomiczną utrzymać w karbach rozsądku; powinna wiedzieć, z jakich produktów i z jakiej proporcyi składa się każda potrawa, ażeby żądając oszczędności od kucharki, nie wykazać przed nią braku doświadczenia, i ażeby, skąpiąc na drobiazgi, nie zepsuć całej potrawy.

Więcej powiem: pani domu powinna znać się tak na kuchni, ażeby, w razie nagłej niedyspozycyi kucharki, mogła ją sama zastąpić. Stąd wynika, że młoda panienka przed wyjściem za mąż powinna przejść pod okiem matki całkowity kurs sztuki kulinarnej. W ekonomii gospodarskiej niezmiernie ważną jest rzeczą umiejętność spożytkowania resztek potraw, schodzących ze stołu. Oczywiście, podawanie na stół resztek pieczeni cielęcej, wołowej czy baraniej, nie należy ani do rzeczy gustownych, ani apetycznych, wyrzucać jednak tych resztek niepodobna! Niepodobna zaś dlatego, że jeżeli każemy kucharce resztki te pokrajać w kostkę, dodać kartofli, buraków, jajek, kaparów, oliwek, ogórków, grzybków marynowanych i t. p., a następnie podlać to wszystko musztardą, rozwodnioną w occie i oliwie, to otrzymamy nader smaczny winegret, mogący uchodzić za nową potrawę. A nasze pierożki zawijane, a potrawka cielęca z białym sosem, a gulaż węgierski, a wreszcie bigos ze skrawkami różnego mięsiwa — czyż to wszystko nie przemawia za starannem spożytkowaniem obiadowych resztek? Oszczędne gosposie umieją z białek wyrabiać przepyszne „nice” z okruszyn powielkanocnych smaczne kruche ciastka, z odpadków zajęczych pasztety, słowem, dzięki rozmaitym dodatkom i kombinacyom, tworzyć całe szeregi potraw smacznych i zdrowych, mających wszelkie pozory świeżości. W domach niezamożnych oszczędzanie resztek jest rzeczą niezmiernej wagi, ale i tam, gdzie losy nie poskąpiły dostatków, baczyć należy, ażeby kucharka nie marnowała ani jednej okruszyny pożywienia. To, czego nie są w stanie spożyć domownicy, powinno być oddane ubogim, a w ten sposób połączy się oszczędność z dobrym uczynkiem. Kto wie, może nieraz resztkami obiadu oszczędna i zabiegliwa gosposia ocali człowieka od śmierci głodowej!

Resztki legumin i deseru powinny być zebrane na talerz i pod przykryciem ustawione w kredensie dla późniejszego spożytkowania. Mięso zapasowe powinno być wyniesione do piwnicy lub do chłodnej śpiżarni, gdyż w temperaturze pokojowej łatwo ulega zepsuciu. Sery dobrze jest przykrywać płatkiem płóciennym, zmaczanym w piwie, a chleb okręcać serwetką—zapobiega to bowiem wysychaniu. Co do czystości i porządku w kuchni, to pani domu powinna codziennie kontrolować, czy rondle i garnki zostały odpowiednio wyczyszczone wewnątrz i zewnątrz. W ten sposób zapachu potrawy, gotowanej w naczyniu takiem poprzednio, nie przyjmie potrawa następna, a przytem zapobiega się nieraz zatruciu przez złe oczyszczenie miedzi. Należy także zalecić kucharce, ażeby przyrządzała potrawy bezwzględnie czystemi rękoma i w tym celu nie szczędzić mydła i ścierek. Zmywania nigdy nie należy odkładać, lecz wykonywać je zaraz po obiedzie czy kolacyi. Nie wszystkie kucharki umieją dobrze zmywać. Przedewszystkiem należy oczyścić talerze z resztek, następnie myć je w gorącej wodzie, często ją zmieniając; każdy przedmiot wymyty trzeba dobrze opłukać, odwrócić, ażeby woda spłynęła, i dopiero wtedy wycierać. Srebro zaś trzeba wytrzeć zaraz po opłukaniu, ażeby nie ściemniało.

Do czyszczenia, oprócz ręczników, ścierek, mydła i t. p., w porządnej kuchni powinna być sproszkowana cegła, kreda, piasek i t. p. Naczynia miedziane czyści się najlepiej cegłą z octem; cynowe i blaszane — piaskiem lub kredą; żelazne—popiołem, a drewniane i gliniane — gorącą wodą z mydłem. Butelki i karafki najlepiej przemywają się wodą z mydłem i piaskiem, a także skorupkami od jaj i skrawkami papieru. Naczynia po mleku należy wygotowywać gruntownie, a nawet wykadzać jałowcem. W tym celu, wypełniwszy naczynie jałowcem zielonym, pognieść go rozpalonym do czerwoności kamieniem i odstawić aż do wystygnięcia. Sposób ten jednak używany bywa tylko w większych gospodarstwach mlecznych. W zlewie nie powinno być nigdzie żadnych części stałych pokarmów; co do ścierek mokrych, to należy je rozwieszać na sznurach, pod żadnym jednak pozorem nie dopuszczać, ażeby leżały po kątach, bo sprzyja to wilgoci i psuje powietrze. Kuchnię co tydzień regularnie należy obmiatać z kurzu, półki i szafy szorować ługiem. Przedewszystkiem zaś kuchnię należy pozbawić wszelkiego robactwa za pomocą kajenny lub innych proszków ostrych. Wytępianie francuzów i szczypawek najlepiej zarządzić w nocy, przed udaniem się na spoczynek, a to dlatego, ażeby w dzień proszek nie dostał się do potraw.

Tekst pochodzi z M. Rozciszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla polek wszelkich stanów, Warszawa 1904.

O wystroju salonu i bawialni

Salon i pokój bawialny. Z powodu ogólnej drożyzny mieszkań, rzadko kto może sobie dziś pozwolić na obszerną salę taneczną, z oknami na przestrzał, z chórem, estradą dla orkiestry i t.p. Sale takie spotykamy jedynie w pałacach magnackich, w klubach i w lokalach instytucyi prywatnych. U ludzi zamożnych, utrzymujących większe lokale, bywają dziś najczęściej dwa pokoje bawialne, z których pierwszy nosi nazwę salonu, a drugi bawialni. Obicia salonu powinny być jasne, blado-niebieskie lub blado-różowe, a najlepiej białe, z gzymsami złoconymi pod sufitem. Ten ostatni, jak wogóle w każdymi pokoju większych rozmiarów, powinien być malowany lub ozdobiony sztukateryami, albo też specyalnem nowoczesnem obiciem do sufitów. Salon ma zazwyczaj od czterech do pięciu okien w jednym szeregu. Ramy tych okien, oparcia pod oknami oraz wysokie podwoje winny być wylakierowane na biało. Z sufitu zwiesza się wieloramienny, poważny bronzowy kandelabr, a na ścianach widnieją również bronzowe kinkiety, symetrycznie umieszczone dokoła sali. Firanki z półpórtyerami i lambrekinami w oknach, jako też portyery we drzwiach, powinny się zwieszać od samego sufitu aż do ziemi i odpowiadać pokryciu mebli. Te ostatnie składają się wyłącznie prawie z krzeseł lekkich, tak, ażeby kawaler, podając krzesło pannie w tańcu, mógł to uczynić z łatwością. Krzesełka te bywają naczęściej roboty ażurowej, całkowicie złocone lub w pozłacane paseczki na tle białem, blado-niebieskiem lub różowem; siedzenia, a niekiedy i oparcia, ozdobione są poduszeczkami atłasowemi lub aksamitnemi i pluszowemi, najczęściej w kolorze czerwonym. Lekkie kozetki dla starszych osób i małe stoliki dopełniają całości umeblowania, które w dzień ładniej wygląda, jeżeli się składa z dwóch garniturów, rozstawionych w dwóch przeciwległych końcach sali.

Z roślin, ozdabiających salę, najwłaściwsze są wysokie palmy, rododendrony i wogóle rośliny podzwrotnikowe. Niekiedy, przy większych uroczystościach, ściany salonu ozdabiane bywają girlandami z kwiatów i liści. Pomiędzy oknami mieszczą się wysokie lustra. Na ścianach wielkie obrazy w ramach złoconych znakomitych malarzy, lub portrety znanych osobistości w całkowitej postaci, wykonane przez dobrego artystę. Piękną ozdobę salonów stanowią słupy ciężkie z kwiatami w oknach i marmurowe figury, które najlepiej ustawić w kątach sali. Wielkie wazony etruskie, pompejańskie i.t.p., o ile są w domu, należy ustawiać pod oknami albo na oknach, zależnie od ich wielkości. Jeżeli tańce odbywają się przy fortepianie, to fortepian mieści się albo w sąsiednim pokoju, albo w jednym z rogów sali, ażeby nie przeszkadzał tańczącym. Bawialnia w gruncie rzeczy jest to pokój, który u Anglików nazywa się drawing-room, a u Francuzów salon; jednakże w Anglii robią jeszcze różnicę pomiędzy drawing-room i salonem, gdyż pod nazwą salonu rozumieją pokój, w którym odbywają się tańce i muzyka, podczas gdy drawing-room przeznacza się wogóle dla gości. Dlatego też u Anglików salon bywa obstawiony wzdłuż ścian miękkiemi kanapami i jednocześnie służy za galerię obrazów. Zresztą i we Francyi przeznaczenie salonu bywa rozmaite. Wogóle pokój przyjęć czyli bawialnia stanowi taką ubikacyę, w której należy wykazać szczególniejszy komfort i zbytek. Posadzka, jeżeli nie przez cały rok, to przynajmniej w porze zimowej, powinna być wysłaną dywanami.

Na drzwiach portyery, w oknach ciężkie podwójne firanki, sięgające do samej podłogi; obicia drogie jedwabiste lub aksamitne, tłoczone ze złotem na najlepszym papierze; ściany ozdobione obrazami; wytworne kandelabry, lampy i konsole. Ponieważ w bawialniach bywają zawieszane zazwyczaj drogie obrazy i dobrej roboty portrety rodzinne, to dodatkowo nadmienimy, że obrazów nigdy nie należy wieszać zbyt wysoko; umieszczać je trzeba tak, ażeby środek obrazu był nieco wyżej od linii, przeprowadzonej poziomo od oka człowieka wysokiego wzrostu, t.j.o jakie półtora metra od podłogi. Jeżeli obraz jest ciemny i potrzebuje dużego światła, to nie należy go wieszać w miejscu ciemnem, i na odwrót — obraz jaskrawy powinien być umieszczony tam, gdzie wprost nie padają promienie słońca. Zarówno obrazy, jak i inne przedmioty, służące do dekoracyi pokojów, powinny już samym układem swoim świadczyć o dobrym guście pani domu. Obrazy najlepiej jest zawieszać na grubym sznurku, okręconym w miejscu przełomu drutem lub jedwabiem, w obawie rdzy, która, z biegiem czasu, mogłaby pożreć sznur i spowodować wypadek. Jeżeli ściana jest wilgotna, to dla zabezpieczenia obrazu trzeba go podkleić od tyłu papierem ołowianym, a samą ramę dobrze jest oddzielić od ściany korkami, przybitymi do jej rogów.

Kwiaty w bawialni są niezbędne — a jakie, powiemy w dziale gospodarczym pracy niniejszej. Małych stolików do kwiatów i innych ozdób nie powinno brakować w bawialni; meble należy rozstawiać w pozornym nieładzie, tak jednak, ażeby stanowiły wygodne kółko dla ogólnej rozmowy gości. Przed kominkiem, o ile jest w bawialni, ustawia się zwykle szereg krzeseł z wyróżniającem się jednem dla pani domu. Na kominku stoi zegar, wazony i figury rzeźbione, a także lampy i lichtarze. Oświetlenie bawialni nie powinno być oślepiające, ale dostateczne, temperatura zaś nie ma przewyższać 150 R., a pokój należy łagodnie wyperfumować jakiem pachnidłem. Zarówno z bawialni, jak i z każdego pokoju, należy usunąć bezwartościowe i bagatelne drobiazgi, wystawienie których na pokaz mogłoby wytworzyć niekorzystną opinię o wybredności gustu pani domu. Jeden lub dwa piękne albumy na stole, parę ciężkich ksiąg albumowych w wykwintnych oprawach, a jak najmniej cacek i caceczek — oto zasada sine qua non przy urządzeniu bawialni. Wszystko, co było powiedziane o dużej bawialni, można zastosować i do ubogich saloników mieszczańskich, gdyż dla urządzenia pokoju ze smakiem nie potrzeba znacznych bogactw; bogactwo nigdy nie zastąpi smaku! Wygoda czy tak zwany kom fort, choćby z ograniczeniami, może istnieć w najskromniejszem nawet gospodarstwie, to, co jest przyzwoite, choć tanie, w większości wypadków może mieć wszelki pozór komfortu. Należy jednak wystrzegać się wszelkich niewłaściwych pretensyi do zbytku, nieodpowiadającego ani naszym środkom materyalnym, ani naszemu stanowisku; od jednych uśmiech współczucia, jeżeli nie drwina, od drugich potępienie i to potępienie najzupełniej uzasadnione — oto czego spodziewać się można od świata w podobnych razach.

Tekst pochodzi z M. Rozciszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla polek wszelkich stanów, Warszawa 1904.

Kawiarnia i sklep Drobnera w Krakowie

Źródło: https://dziennikpolski24.pl/kultowy-drobnerion-i-oburzal-i-przyciagal-mieszkancow-dawnego-krakowa-burzliwe-dzieje-znanego-budynku-przy-plantach/ga/c15-16263303/zd/56035483

W kamienicy numer 3 przy Placu Szczepańskim w Krakowie od 1868 r. swoje przedsiębiorstwo prowadził Roman Drobner, który nie tylko był kupcem, ale również zasiadał w radzie miejskiej. W początkowym okresie działalności skupiał się głównie na handlu artykułami korzennymi, trunkami oraz towarami przemysłowymi, skierowanymi głównie do ludności wiejskiej, takimi jak sierpy, kosy czy grabie. Z czasem, zainspirowany sugestią żony Anny, zdecydował się wycofać niektóre z tych produktów, zastępując je farbami i artykułami skierowanymi do artystów malarzy. Wspierany radami rzeźbiarza Franciszka Wyspiańskiego, ojca znanego Stanisława, firma Drobnera rozwijała się dynamicznie.

Od 1895 r. asortyment firmy został rozszerzony o zabawki, z których największym zainteresowaniem cieszyły się te zaprojektowane przez lokalnych artystów. W latach 20. XX w. firma funkcjonowała jako Uniwersalny Skład Fabryczny sp. z o.o., oferując niezwykle zróżnicowany wachlarz produktów, jak sugeruje ponad dwustustronicowy katalog reklamowy. Obejmował on artykuły z ośmiu branż, dostępne zarówno w ilościach detalicznych, jak i hurtowych. W szczególności, dział artykułów sportowych, otwarty w 1898 r., oferował szeroki wybór sprzętu do różnych dyscyplin.

Firma Drobnera nie tylko prowadziła sklepy, ale także zajmowała się sprzedażą biletów na mecze piłki nożnej, dostarczała sprzęt i ubrania dla Akademickiego Związku Sportowego w Krakowie, a członkom klubów sportowych przysługiwały specjalne upusty. Drobner był również wyłącznym przedstawicielem angielskiej firmy William Shillcock, sprowadzając koszulki, spodenki i piłki futbolowe oraz wyposażenie boiska sportowego.

Firma nie ograniczała się jedynie do handlu detalicznego. Posiadała także dział, który dostarczał aparaty chirurgiczne i medyczne, a także urządzenia do gabinetów lekarskich. W ofercie były również artykuły naukowe, techniczne, farby, lakiery, artykuły piśmiennicze, artykuły gumowe, a nawet produkty kolonialne i alkohol.

Po śmierci Romana Drobnera w 1913 r., firma przeszła na własność jego żony Anny. Po jej śmierci w 1916 r., kierownictwo objął syn Stanisław. Rok później zmieniono nazwę firmy na „Zjednoczone Firmy Drobner Kraków”, a w 1920 r. firmę przekształcono w spółkę akcyjną pod nazwą „Towarzystwo dla Przemysłu i Handlu Lekarskiego i Pomocy Szkolnej „Drobner” S.A.”. Jednakże, w wyniku przemian gospodarczych lat 20. XX w., a zwłaszcza hiperinflacji, firma straciła na kondycji finansowej. W 1930 roku rodzina Drobnerów sprzedała przedsiębiorstwo, a to istniało jeszcze do 1951 r.

Źródło: ANK, Zbiór fotograficzny, sygn. A-IV-844

Oprócz handlowej działalności, Roman Drobner był również właścicielem ekskluzywnej kawiarni „Wiosenna” (zwanej potocznie „Drobnerionem”), której projektantem był znany architekt Jan Zawiejski. Kawiarnia cieszyła się popularnością, oferując eleganckie wnętrza oraz bogatą ofertę kulinarną. Mimo pożaru w 1907 r., który zniszczył budynek, kawiarnia została odbudowana i kontynuowała swoją działalność.

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://dziennikpolski24.pl/kultowy-drobnerion-i-oburzal-i-przyciagal-mieszkancow-dawnego-krakowa-burzliwe-dzieje-znanego-budynku-przy-plantach/ga/c15-16263303/zd/56035483

Zofia Drexler-Pasławska

Zofia Drexler-Pasławska

Żona inż. Ignacego Drexlera była (ślub 21 listopada 1911 r. w kościele Najświętszej Panny Marii Śnieżnej we Lwowie) Zofia Leokadia Pasławska, doktor filozofii, śpiewaczka estradowa, pedagog wokalistyki. Urodziła się 1 lutego 1887 r. w Warszawie. Była córką Karola (1855–1923), śpiewaka, reżysera oraz Marii Magdaleny z domu Litauer (1858–1937), śpiewaczki, aktorki, siostrą Stefana (1885–1956), generała Wojska Polskiego. Naukę rozpoczęła w domu, następnie kontynuowała w Miejskiej Szkole Wydziałowej Żeńskiej im. Królowej Jadwigi we Lwowie do roku 1900, a w latach 1900–1906 w Prywatnym Gimnazjum Żeńskim Zofii Strzałkowskiej. Maturę zdała w 1906 r. w III Gimnazjum im. Franciszka Józefa. Tego samego roku podjęła studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Lwowskiego; równolegle uczęszczała na zajęcia z filologii klasycznej, uczestniczyła w seminarium polonistycznym m.in. Józefa Kallenbacha. Należała do czynnego wśród studentów naukowego Kółka Filozoficznego Czytelni Akademickiej, którego opiekunem i kierownikiem był Kazimierz Twardowski, słynny polski filozof, twórca filozoficznej szkoły lwowsko-warszawskiej, wychowawca pokoleń polskich uczonych. W roku akademickim 1910/11 była zastępczynią przewodniczącego Zarządu Kółka, Kazimierza Ajdukiewicza. W czasie studiów przetłumaczyła na język polski pracę Gustava Theodora Fechnera Über die Seelenfrage, ein Gang durch die sichtbare Welt, um die unsichtbare zu finden (Leipzig 1861); praca ta została wydana drukiem w 1921 r. ze wstępem K. Twardowskiego. 3 grudnia 1912 r. uzyskała stopień doktora filozofii na podstawie rozprawy pt. O stosunku sądów kategorycznych do hipotetycznych, napisanej pod kierunkiem K. Twardowskiego, w bardzo szczegółowej i obszernej recenzji, pozytywnie ocenionej: „A ponieważ praca dowodzi, że autorka zdaje sobie w zupełności sprawę z wymogów metodycznych, które stawiać należy tego rodzaju badaniom naukowym i ponieważ wymogom tym czyni w przeprowadzeniu swej pracy zadość, przeto rozprawa niniejsza uprawnia ją do przystąpienia do egzaminów ścisłych”.

Rzeźba autorstwa Luny Amalii Drexler przedstawiająca Zofię Drexler-Pasławską ze zbiorów Muzeum w Chrzanowie.

Całkowitą aprobatę dla opinii promotora dał prof. Mścisław Wartenberg (1868–1938), od 1903 r. kierownik II katedry filozofii we Lwowie, recenzent pracy. Filozofię zdała celująco, natomiast język polski i historię literatury polskiej – dostatecznie. Była członkiem Polskiego Towarzystwa Filozoficznego we Lwowie, uczestniczyła w jego posiedzeniach naukowych, w latach 1911–1914 współpracowała z „Ruchem Filozoficznym”, wspierała też fundusz wydawniczy tego czasopisma. Uczestniczyła w Pierwszym (Lwów 1923) i Trzecim (Kraków 1936) Polskim Zjeździe Filozoficznym oraz w pierwszym zjeździe byłych uczniów Kazimierza Twardowskiego (11–12 lutego 1939 r. we Lwowie). W latach 1915–1922 Z. Drexler-Pasławska odbyła pełne studia sztuki śpiewania w Koncesjonowanej Szkole Śpiewu Solowego Zofii Kozłowskiej i zaangażowała się w działalność pedagogiczną. Prowadziła lekcje śpiewu solowego w Szkole Muzycznej Sabiny Kasparek we Lwowie od roku 1920 do 1931, a w latach 1932–1939 w Konserwatorium Pomorskiego Towarzystwa Muzycznego w Toruniu, dojeżdżając tam z Warszawy, dokąd ze Lwowa w 1931 r. przeniosła się i zamieszkała przy ulicy Białostockiej 20. W czerwcu 1921 r. wzięła udział w konkursie wykonawczym na „Pieśń Polską” im. Władysława Żeleńskiego Towarzystwa Muzycznego w Lublinie; za odśpiewanie 15 pieśni polskich Sąd Konkursowy pod przewodnictwem kompozytora, pedagoga, krytyka muzycznego Felicjana Szopskiego (1865–1939), przyznał jej dyplom honorowy wielkiego uznania. Wtedy też, obok pracy pedagoga wokalistyki, rozpoczęła działalność koncertową. W celach doskonalenia muzycznego kilkakrotnie wyjeżdżała za granicę (Mediolan, Wiedeń, Paryż). Występowała głównie we Lwowie, ale też m.in. w Poznaniu, Warszawie, Katowicach, Truskawcu, Borysławiu, Drohobyczu i innych miastach Małopolski, w Toruniu, o czym informowały czasopisma muzyczne i inne. Jej występy programami obejmowały dużo muzyki dawnej (Bach, Mozart), muzykę francuską (Debussy, Ravel), ale również autorów polskich współczesnych (Friemann, Koffler i inni).

Miała wieczory pieśni, przeważnie przy akompaniamencie znanej lwowskiej pianistki Heleny Ottawowej (1874–1948), organizowane przez działające od 1908 r. Biuro Koncertowe Maksymiliana Tuerka (Türka) we Lwowie, szereg recitali, śpiewała na różnego rodzaju koncertach, uroczystych wieczorach i akademiach, przy akompaniamencie pianistów, profesorów Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, m.in. Edwarda Steinbergera (1891–?), Witolda Friemanna (1889–1977), Tadeusza Majerskiego (1888–1963). I tak na przykład w dniu 11 listopada 1924 r. odbył się „Wieczór Pieśni” w wykonaniu Z. Drexler-Pasławskiej, przy fortepianie H. Ottawowa, zorganizowany przez wspomniane Biuro Koncertowe M. Tuerka. W sezonie 1924/1925 była ona jedną z solistek wykonanego przez Polskie Towarzystwo Muzyczne we Lwowie pod dyrekcją M. Sołtysa słynnego dzieła Bacha Magnificat. 6 lutego 1925 r. na wieczorze muzyki nowoczesnej wystąpiła obok pianisty Zbigniewa Drzewieckiego (1890–1971), skrzypaczki Ireny Dubiskiej (1899–1989) oraz muzykologa i kompozytora Seweryna Barbaga (1891–1944). 17 stycznia 1926 r. wyjechała na kilka tygodni do Paryża w celach artystycznych. Tam 23 lutego 1926 r. wystąpiła na koncercie urządzonym w salonach czasopisma „La Revue Musicale”, wykonując cały szereg pieśni polskich Szymanowskiego, Szopskiego itd., a także zaśpiewała pięć nowych pieśni wówczas młodego kompozytora Piotra Perkowskiego (1901–1990), przy akompaniamencie autora. Nazajutrz, 24 lutego, śpiewała w ambasadzie polskiej na wielkim przyjęciu oficjalnym na cześć świeżo mianowanego posła francuskiego w Warszawie p. Laroche. W maju tego samego roku we Lwowie wystąpiła jako solistka w słynnym oratorium Gabriela Pierné’go Krucjata dzieci, wystawionym przez Adama Sołtysa, z udziałem około 300 chórzystów.

W maju 1927 r. oraz 15 grudnia 1928 była wykonawczynią pieśni na koncertach kompozytorskich Witolda Friemanna. 18 listopada 1928 r. śpiewała na uroczystej akademii ku uczczeniu 10-letniej niepodległości państwa polskiego. Dwukrotnie wystąpiła w Katowicach: 28 września 1929 r. w programie inauguracyjnego koncertu na uroczystym otwarciu Państwowego Konserwatorium Muzycznego, a 10 grudnia 1930 r. na własnym „Wieczorze Pieśni” z udziałem pianistki Władysławy Markiewiczówny (1900–1982), w auli tegoż Konserwatorium. Wiosną 1933 r. „Z. Drexler-Pasławska – jak podały „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” – „odniosła duży sukces artystyczny na recitalu pieśni, urządzonym w sali Instytutu Głuchoniemych w Warszawie”. 24 września 1934 r. w sali Dworu Artusa w Toruniu, na koncercie kompozytorskim Ludomira Różyckiego (1883–1953), wykonała jego pieśni przy akompaniamencie pianistki, pedagoga Stefanii z Jagodzińskich Niekraszowej (1886–1973). W czerwcu 1935 r., wśród trzynaściorga śpiewaków z różnych stron kraju, wystąpiła na wielkim koncercie sumującym 30 lat pracy wybitnego pedagoga wokalistyki prof. Zofii Kozłowskiej, której była uczennicą. W latach 1926–1929 występowała w sali Kasyna i Koła Literacko-Artystycznego we Lwowie na tzw. „sobotnich” kasynowych wieczorach artystyczno-literackich. Na kameralnych spotkaniach bliższych znajomych, elitarnych spotkaniach towarzyskich, na muzykalnych herbatkach, proszonych wieczorach itd., z Z. Drexler-Pasławską wielokrotnie muzykował K. Twardowski, filozof, ale też kompozytor i pianista, akompaniując jej do śpiewu, co utrwalił w licznych uwagach w Dziennikach. W latach 1930–1935 kilkakrotnie wystąpiła w lwowskiej rozgłośni Polskiego Radia. I tak przykładowo – wedle zapowiedzi programów radiowych (podanych w czasopismach „Radio”, „Antena”, „Kurier Lwowski”) – 13 listopada 1930 r. miał miejsce wieczór muzyki francuskiej w wykonaniu H. Ottawowej (fortepian) i Z. Drexler-Pasławskiej (śpiew); 17 kwietnia 1932 r. Z. Drexler-Pasławska wykonała pieśni francuskie ; 4 lutego 1933 r. miała ona recital śpiewaczy (pieśni Chopina oraz K. Szymanowskiego, J. Kofflera, S. Niewiadomskiego, A. Sołtysa i innych kompozytorów polskich); 17 czerwca 1935 r. – recital śpiewaczy (utwory kompozytorów polskich i obcych); 22 lipca tegoż roku recital śpiewaczy (utwory Feliksa Nowowiejskiego); podczas ostatnich czterech występów akompaniował jej Tadeusz Seredyński. Zofia Drexler-Pasławska uprawiała pisarstwo muzyczne – zajmowała się krytyką muzyczną w sposób profesjonalny. Jej recenzje – omówienia przeważnie dotyczące ruchu muzycznego Lwowa (koncerty wokalne) w latach 1926–1930 zamieszczały „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” w stałej rubryce pt. Koncerty, opera, operetka. Aktywnie działała w Polskim Związku Muzyków Pedagogów we Lwowie; była członkiem Zarządu, położyła duże zasługi dla tej organizacji jako przewodnicząca Sekcji Koncertowej. W 1930 r. przystąpiła do Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, przez jakiś czas pełniła funkcję wiceprezesa Zarządu Oddziału Lwowskiego. W czasie okupacji niemieckiej mieszkała w Warszawie, udzielała prywatnych lekcji śpiewu solowego w domu.

Nie angażowała się w działalność konspiracyjną, ale w jej mieszkaniu (podobno) miały miejsce potajemne koncerty. Zofia Ottawa-Rogalska pisze we wspomnieniach o swojej matce, Helenie Ottawowej, że H. Ottawowa „Dała kilka koncertów domowych w mieszkaniu śpiewaczki Zofii Drexler-Pasławskiej i u nas w domu”. Po wojnie pracowała w szkołach muzycznych: już od listopada 1944 r. w uruchomionej na Pradze Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina, pod dyrekcją Adama Wieniawskiego (1879–1950); w latach 1950–1971(?) w Państwowej Średniej Szkole Muzycznej nr 2 im. F. Chopina (w różnym, zmiennym wymiarze godzin); równolegle od września 1955 r. przez szereg lat w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej na tzw. godzinach zleconych jako wykładowca metodyki śpiewu solowego, literatury wokalnej. Uczestniczyła w działaniach obejmujących opracowanie planów i programów dla zreformowanego szkolnictwa muzycznego. Brała udział m.in. w pracach – utworzonej Zarządzeniem Ministra Kultury i Sztuki z 6 lipca 1945 r. – Komisji Programowej Szkolnictwa Muzycznego pod przewodnictwem Janusza Miketty (jako członek sekcji śpiewu, której przewodniczył prof. Bronisław Romaniszyn) oraz Państwowej Muzycznej Rady Wydawniczej, pod przewodnictwem prof. dr. Adolfa Chybińskiego (w komisji pedagogicznej literatury wokalnej), powołanej 5 listopada 1945 r. W listopadzie 1951 r. zasiadała w Komisji Jurorów I Ogólnopolskiego Konkursu Śpiewaczego (dla pieśniarzy).

Czynna w działaniach warszawskiego Okręgowego Zespołu Metodyczno-Programowego, m.in. wzięła udział w opracowaniu publikacji pt. O racjonalne podstawy oceny ucznia w szkole muzycznej (1967), a także przez wiele lat działała w dziedzinie doskonalenia metodycznego nauczycieli-wokalistów. Działała w organizacjach zawodowych: od 1945 r. należała do Związku Zawodowego Muzyków Rzeczypospolitej Polskiej (sekcja wokalistyczna), w 1946 r. była członkiem komisji rewizyjnej, a w latach 1947–1950 członkiem komisji kwalifikacyjnej; była członkiem Związku Zawodowego Pracowników Sztuki i Kultury; w 1955 r. przystąpiła do warszawskiego oddziału Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków – SPAM (Sekcja Pedagogów).

H. Wiórkiewicz, Pamiątki lwowskiej rodziny Drexlerów w zbiorach Muzeum Niepodległości w Warszawie, w: Dziedzictwo i pamięć Kresów Wschodnich Rzeczypospolitej. II Muzealne spotkania z Kresami, red. T. Skoczek, Warszawa 2017, s. 259-266.

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://polaczonebiblioteki.uw.edu.pl/index.php/zofia-paslawska/

Zofia Jaroszewska

Zofia Jaroszewska

Jaroszewska Zofia , zam. Friedrich (ur. 25 IX 1902 r. Irbit na Uralu -zm. 25 IX 1985 r. w Warszawie), aktorka, pedagog. Ukończyła pensję Zofii Kurmanowej w Warszawie, w 1921 r. była słuchaczką Warszawskiej Szkoły Dramatycznej, w 1922 r. ukończyła Oddział Dramatyczny przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie. Podczas studiów zagrała w filmie „Zazdrość” (1922 r.), a następnie „Bożyszcze” (1923 r.). W l. 1923-25 grała w Teatrze Polskim w Wilnie (debiutowała rolą Elsinoe w „Irydionie” Krasińskiego), w sezonie 1925/26 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, 1926/27 w Teatrze Narodowym w Warszawie, po czym już na stałe wróciła do zespołu Teatru im. Słowackiego w Krakowie (l. 1927-39). W 1933 r. występowała gościnnie z zespołem krak. we Lwowie. W 1938 r. otrzymała Złoty Wawrzyn Akademicki PAL. W czasie okupacji niem. była urzędniczką w elektrowni. Po wojnie grała nadal na scenach krakowskich: w Teatrze im. Słowackiego (1945 r., sezon 1945/46), Teatrach Dramatycznych (1946-54), Starym Teatrze (sezon 1954/55), Teatrze im. Słowackiego (1955-57), ponownie w Starym Teatrze (1957-61) i Teatrze im. Słowackiego (1961-72). Już po przejściu na emeryturę (1 X 1972 r.) zagrała Julię w „Coctail-party” Eliota z okazji jubileuszu 50-lecia pracy scenicznej (7 X 1972 r.). Później przez kilka lat grała jeszcze gościnnie w Starym Teatrze Demeter w „Nocy listopadowej” Wyspiańskiego (premiera 13 I 1974 r.).

Komplet toaletowy Zofii Jaroszewskiej, brak miejsca, l. 1918–1939, szkło rżnięte koloru bursztynowego z białym pasem, Muzeum Krakowa

W swym niezmiernie bogatym dorobku aktorskim miała m.in. role: Ofelia („Hamlet” Shakespeare’a), Amelia („Mazepa” Słowackiego), Balladyna („Balladyna” Słowackiego), Beatrix Cenci, (Słowackiego), Eliza („Pygmalion” Shawa), Maria („Warszawianka” Wyspiańskiego), Fedra („Fedra” Racine’a), Radczyni („Wesele” Wyspiańskiego), Pani Soerensen („Niemcy” Kruczkowskiego), Lubow („Lubow Jarowaja” Treniewa), Pani Warren („Profesja pani Warren” Shawa), Raniewska („Wiśniowy sad” Czechowa), George Sand („Lato w Nohant”Iwaszkiewicza), tytułowa w „Elżbiecie królowej Anglii”Brucknera. W l. 1963-72 uczyła gry aktorskiej w krakowskiej PWST. 10 IV 1978 r. otwarto w Muzeum Teatralnym w Krakowie wystawę poświęconą jej życiu i działalności z okazji jubileuszu 55-lecia pracy artystycznej. 24 VI 1984 r. w Galerii Teatrze im. Słowackiego odbyła się uroczystość zawieszenia portretu aktorki, pędzla Anny Skraszanki-Szusterowej (1937 r.). Była członkiem zasłużonym SPATiF-ZASP.

Pobrano ze strony: https://encyklopediateatru.pl/osoby/7123/-

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://www.szukajwarchiwach.gov.pl/en/jednostka/-/jednostka/5978415/obiekty/354732#opis_obiektu

Antonina Hoffmann

Antonina Hoffmannowa

Hoffmann Antonina (ur. 16 VI 1842 r. w Trzebinach k. Wschowy – zm. 16 VI 1897 r. w Krakowie), aktorka. Była córką Jana Hoffmanna i Emilii z domu Thiel, zubożałych ziemian pochodzenia niemieckiego, ewangelików. Uczyła się na pensji P. Krakowowej w Warszawie (kierownictwo tej pensji objęła po sprzedaży majątku matka Hoffmannowej). Brała tam udział w amatorskich przedstawieniach szkolnych. Mimo oporu rodziny postanowiła zostać aktorką; w 1858 r. po odbyciu kilku lekcji u J. Królikowskiego wstąpiła do warszawskiej Szkoły Dramatycznej, którą wówczas kierował J. Rychter. Przed ukończeniem szkoły debiutowała 13 II 1859 r. w WTR w roli Fryderyki Wagner („Kamień probierczy”), została zaangażowana i występowała do 20 IX 1860 r. (równocześnie studiując jeszcze w Szkole Dramatycznej); grała kilka ról, m.in. Klarę („Zemsta”). Nie mając jednak w WTR możliwości poważniejszej pracy, przyjęła propozycje J. Pfeiffera i zaangażowała się do t. krak.; po raz pierwszy wystąpiła 29 XII 1860 r. w roli tyt. w „Precjozie”. W Krakowie występowała do końca życia. W miernym zespole Pfeiffera (potem pod dyrekcją A. Miłaszewskiego) szybko osiągnęła pozycję pierwszej aktorki (pierwszy benefis 23 V 1861 r.); grała bardzo wiele ról, ale bez wyboru, bez uwzględnienia jej możliwości i cech talentu. W lecie 1861 r. i przez kilka miesięcy w 1864 r. występowała również z zespołem krakowskim we Lwowie. W tym też okresie została towarzyszką życia S. Koźmiana (związek ten trwał aż do jej śmierci, ale nie został zalegalizowany). Wskutek nieporozumień z Miłaszewskim 2 III 1865 r. ustąpiła z teatru; w kwietniu tegoż roku występowała gościnnie w zespole K. Sulikowskiego w Tarnowie.

Wróciła na scenę krakowską po objęciu teatru w sezonie 1865/66 przez A. Skorupkę (i S. Koźmiana jako kierownika artystyczne); na pierwszym przedstawieniu 18 XI 1865 r. „powitano ją bukietami” (K. Estreicher). Wraz z nią w teatrze krakowskim znaleźli się m.in. H. Modrzejewska, F. Benda, W. Rapacki (ojciec), B. Ładnowski; był to najlepszy wówczas zespół aktorski na ziemiach polskich. Współ­pracując z Koźmianem (który od 1871 r. objął dyrekcję teatru krakowskiego) Hoffmannowa stała się najwybitniejszą przedstawicielką stworzonej przez niego „szkoły krakowskiej”. Z ini­cjatywy Koźmiana wyjeżdżała często za granicę „dla zwiedzenia najcelniejszych teatrów”, głównie do Wiednia, gdzie zapoznała się i zaprzyjaźniła z aktorką Charlottą Wolter. W sezonach letnich 1866-69 i 1872 wyjeżdżała z zespołem krakowskim na występy do Poznania oraz Krynicy, Kielc, Solca i Tarnowa; w 1891 r. była z teatrem krakowskim na występach w Pradze. Wyjeżdżała również sama na występy gościnne do Lwowa (1873 r., 1882 r., 1885 r.), Poznania (1878 r.), Warszawy (1876 r. – przedstawienie amatorskie towarzystwo dobroczynności „Przytulisko”, potem WTR: 14 XI-19 XII 1881 r., 25 VIII-4 X 1882 r. i 23 IX-28 X 1884 r.). Od czerwca do sierpnia występowała w Pawłowsku koło Petersburga w zespole A. Łukowicza. Po ustąpieniu Koźmiana z dyrekcji w 1885 r. Hoffmannowa pozostała nadal w teatrze krakowskim. Przepracowanie wywołało ciężką chorobę nerwową, która od listopada 1891 r. do lipca 1893 r. uniemożliwiła jej występy. W 1893 r. weszła w skład zespołu T. Pawlikowskiego w nowym teatrze, nie wiążąc się jednak stałym kontraktem. Nieuleczalna choroba (rak) zabierała coraz więcej sił aktorce, jednak Hoffmannowa grała jeszcze po ciężkiej operacji, a nawet opracowała nową rolę.

Hoffmannowa miała korzystne warunki fizyczne. Była zgrabna, giętka i ruchliwa, o wielkim wdzięku w ruchu i geście. Mimo średniego wzrostu, na scenie nieraz sprawiała wrażenie rosłej kobiety. Nieregularne, lecz piękne rysy odznaczały się dużą wyrazistością. Mimika, zawsze podporządkowana dykcji, mimo swej żywości była umiarkowana. Największą ozdobą Hoffmannowej były wspaniałe czarne oczy i bardzo długie kasztanowate włosy. Możliwości głosowe Hoffmannowej były niewielkie, ale dzięki wytrwałej pracy władała swoim głosem mistrzowsko. Podawała nie tylko bezbłędnie treściową zawartość tekstu, lecz wydobywała nieprzeczuwane piękności wiersza. Znakomite opanowanie możliwości wokalnych i właściwe dysponowanie nimi umożliwiało jej zwycię­skie i swobodne pokonywanie największych trudności, zarówno co do rozpiętości skali, jak i siły głosu. Sangwiniczny temperament Hoffmannowej, zarówno w życiu jak na scenie, objawiał się wielką żywością, prostotą, szczerością, humorem, bystrą inteligencją i wielką wra­żliwością w przyjmowaniu i odtwarzaniu wrażeń. Program Hoffmannowej w sztuce aktorskiej polegał na wierno­ści wobec wzorów życiowych psychiki ludzkiej, na traktowaniu roli jako logicznej, umotywowanej całości i najwierniejszym odtworzeniu zamiaru autora z podporządkowaniem całkowitym temu celowi ko­rzyści osobistych.

Kreacje aktorki sprawiały wraże­nie niezwykle oryginalne przez swą nieprzeciętną „prawdziwość”, osiąganą przecież środkami arty­stycznymi. Charakteryzowały je: pozbawienie dykcji deklamacyjności, a gestu – konwencjonalnej pozy, niezwykły umiar przy równoczesnej swobodzie w sto­sunku do efektów scenicznych, duże ich zbliżenie do objawów życia codziennego. Dzięki temu po całko­witym opanowaniu swoich środków wyrazu, zajęła Hoffmannowa postawę świadomie polemiczną z powszechnie przyjętymi, odmiennymi metodami, wykraczając nawet w swej grze poza obręb konwencji zalecanych przez „szkołę krakowską” Koźmiana. Bogactwo możliwości i umiejętności Hoffmannowej spowodowało, że w ciągu swego pobytu na scenie występowała w szerokim zakresie ról. Niepowodzenia spotykały ją z reguły w narzucanych jej początkowo rolach lirycz­nych i sentymentalnych, które były zbyt sprzeczne z jej charakterem. Z biegiem lat straciła też upodobanie do ról komicznych i charakterystycznych repertuaru „ludowego”, mimo że tu odnosiła świetne sukcesy.

Do 1865 r. grała wszelkie role kobiece od naiwnych przez amantki salonowe, bohaterki dram. i tragiczne, role komiczne, charakterystyczne, aż do matek tra­gicznych. W 1865-71 jej zainteresowania, w lepszych o wiele warunkach pracy, skupiały się na rolach amantek komicznych i dram. oraz na postaciach kobiet władczych, namiętnych, w sytuacjach bardzo dramatycznych. Wtedy też pojawiły się początki silnego zainteresowania współczesnym dramatem mieszczańskim i salonowym. Już wówczas przepro­wadzała pomyślnie zasadę pełnej kompozycji roli, choć ograniczała się jeszcze do odtwarzania najważniej­szych rysów postaci, rzadko zdobywając się na pre­cyzję wniknięcia w szczegóły. Dalsze lata przyniosły w tym właśnie kierunku ogromny postęp; jej role opracowane były z niezwykłą precyzją w najdrobniej­szych odcieniach, nie tracąc przy tym nic ze swej spoistości. W 1871-76, obok znakomitych kreacji w repertuarze klasycznym, wysunęły się na pierwsze miejsce role amantek we współczesnym dramacie.

Po 1876 r. zaczęła w utworach tych wybierać role o za­barwieniu charakterystycznym, grała chętnie dram. role kobiet starszych, nie wykluczając jednak twórczości w repertuarze komicznym. W tym też kierunku, z coraz silniejszym uwzględnieniem wymagań swojego wieku, układała Hoffmannowa swój repertuar nadal, do końca pracy. Ogółem grała około czterystu ról. Do jej naj­znakomitszych kreacji należą: Klara („Śluby panieńskie”), Kamila („Nie igra się z miłością”), Beatrice („Wiele hałasu o nic”), Katarzyna („Poskromienie złośnicy”), Beata („Halszka z Ostroga”), Gulda („Cyganie na Litwie”), Fedra („Fedra”), Gilberta („Frou-Frou”), Księżna Falconieri („Dalila”), Seweryna („Księżna Jerzowa”), Mrs Clarkson („Cudzoziemka”), Odette („Odette”), Fedora („Fedora”), Kasz­telanowa („Dwie blizny”), Pani Desvarennes („Sergiusz Panin”), Księżna de Reville („Świat nudów”). Jedną z największych zasług Hoffmannowej dla teatru polskiego był jej udział, często przeważający, we wprowadzeniu na scenę dramatów ulubionego jej poety – J. Słowackiego. W wielu z nich grała główne role, m.in. Amelię („Mazepa”), Pazia („Maria Stuart”), Aldonę („Mindowe”), Rozę („Lilla Weneda”), Idalię („Fantazy”), Salomeę („Horsztyński”), role tytułowe w „Balladynie” i „Beatryks Cenci”. Nadto udało się jej uzyskać zgodę cenzury petersbur­skiej na zagranie w Pawłowsku fragmentu „Balladyny”, natomiast zdobyte zezwolenie na przedstawienie na jej benefis w Warszawie całego tego dzieła – zostało cofnięte.

Pobrano ze strony: https://encyklopediateatru.pl/osoby/40833/-

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://polona.pl/item-view/97eb59d7-b1e2-425f-8c7e-639064accc5a?page=0

Antonina Klońska

Klońska Antonina

Zamężna Sauerowa, z Kaweckich (ur. 24 IV 1883 r. we Włocławku – zm. 12 IV 1969 r. w  Krakowie), aktorka. Była córką Piotra i Józefy Kaweckich. Ukończyła pensję w Warszawie. Sztu­ki aktorskiej uczyła się u R. Popiel-Święckiej i M. Trapszy, tańca u K. Eibla i J. Bieńkowskiego, śpiewu u S. Bruszewskiego. Zaczęła występować pod nazwiskiem panieńskim w krakowskim Teatrze Ludowym (wiadomość niepewna); w styczniu i lutym 1903 r. grała tam m.in. Helenę („Poszukiwacze skarbów”) i Barbarę („Kominiarz i młynarz”). Od kwietnia 1904 r. (wg jej własnej informacji) występowała w warszawskim Teatrze Ludowym, początkowo obsadzana w epizodycznych rolach tanecznych. Pierwszą rolę „z tekstem” otrzy­mała w sztuce „W koszu” (grudzień 1904r.). W sezonie 1905/06 już jako Klońska występowała w Teatrze Pol­skim w Kaliszu (początkowo pod dyrekcją S. Cieszkowskiego, potem S. Knake-Zawadzkiego). W sezonie 1906/07 być może należała do zespołu Teatru Polskiego w Łodzi, bo w sierpniu 1907 r. z zespołem tego teatru wystę­powała w teatrze Renaissance w Warszawie. W sezonie 1907/08 była w zespole J. Myszkowskiego w Lub­linie, od końca stycznia do maja 1908 r. w zespole objazdowym K. Kamińskiego, jesienią tego roku w Teatrze Polskim w Kijowie, w 1909 r. (wg informacji samej Klońskiej) w zespołach wędrownych B. Bolesławskiego, M. Przybyłko-Potockiej (lato) i L. Szejera, być mo­że w tym czasie dorywczo w kabarecie Momus.

Na sezon zimowy 1909/10 jako „wodewilistka” zo­stała zaangażowana przez S. Staszewskiego do te­atru w Sosnowcu. W 1911 r. występowała w zespole W. Kiedrzyńskiego w Płocku (kwiecień), w zespole J. Pawłowskiego, m.in. we Włocławku i Kaliszu (maj), jesienią 1911 r. w Teatrze Polskim w Łodzi, w listopadzie tego roku z zespołem łódzkim w Kaliszu, od grudnia w Teatrze Zjednoczonym w Warszawie. W tym czasie zaczęła używać niekiedy na scenie podwój­nego nazwiska Klońska-Sauerowa. W Teatrze Zjedno­czonym grała także w sezonie 1911/12, m.in. Agatę („Gwałtu, co się dzieje”), w maju i czerwcu 1912 r. z zespołem tego teatru w Kaliszu, w październiku w Płocku. W sezonie 1912/13 była aktorką Teatru Małego w Warszawie; zagrała tu m.in. Helenę Alving („Upiory”) i S. Jaraczem w roli Oswalda. W lecie 1913 r. (od 15 V) występowała w warszawskim teatrze Bagatela, w sezonie 1913/14 w Teatrze Nowoczesnym, od końca października 1914 r. do kwietnia 1915 r. w Teatrze Artystycznym pod dyrekcją L. Morozowicza, od września 1915 r. do stycznia 1916 r. w Teatrze Artystycznym pod dyrekcją Z. Leńskiej i K Tatarkiewicza, na wiosnę w Teatrze Praskim (tu m.in. roli Hanki „Moralność pani Dulskiej”), w lecie czerwiec-sierpień w teatrze Chochoł, w sezonie 1916/17 Teatrze Polskim w Łodzi, od maja do lipca 1917 r. w warszawskim Teatrze Artystycznym, w sezonie 1917/18 ponownie u Łodzi, w sezonie 1918/19 w Teatrze Miejskim w Lublinie, w sezonie 1919/20 w Teatrze Powszechnym w Krakowie (m.in. jako znakomita Elżbieta w „Marii Stuart” F. Schillera), z zespołem tego teatru jesienią 1919 w Cieszynie. Rolę Joanny („Noc listopadowa”) zagrała w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie 19 VIII 1920 r. i pozostała na tej scenie do 1939 r.

Wystąpiła tu m.in. w takich rolach, jak: Dziewka („Klątwa”, 1921), Ballantyna Fermir („Tumor Mózgowicz”, 1921 r.), Ur­szula („Gwałtu, co się dzieje”, 1923 r.), Gertruda („Ham­let”, 1925 r.), Bobine („Przyjaciele” A. Fredry, 1926 r.), Matałkowska („Tamten”, 1929 r.), Wirgilia („Koriolan”, 1930 r.), Dobrójska („Śluby panieńskie”, 1933 r.), Demeter („Noc listopadowa”, 1935 r.), Matka („Warszawianka”, 1937 r.). W czasie okupacji niemieckiej nie występowała; utrzymywała się z renty inwalidzkiej. Do Teatru im. Słowackiego wróciła na początku 1945 r. i występowała w nim (po utworzeniu Miejskich Teatrów Dramatycznych w sezonie 1946/47 także na scenie Starego Teatru) do 1954. Od sezonu 1954/55 do sezonu 1964/65 wchodziła w skład zespołu Starego Teatru. Obchodziła tu ko­lejne jubileusze: 19 XI 1953 r. w roli Celiny Bełskiej („Dom kobiet”) pięćdziesięciolecie, w 1964 r. – sześćdziesięciolecie. Po wojnie grała m.in. Doktorową („Żeglarz”, 1946 r.), Arete („Odys wśród Feaków”, 1947 r.), Babkę („Dom pod Oświęcimiem”, 1948 r.), Martę („Głupi Jakub”, 1949 r.), Rejentową („Krzyk jarzębiny”, 1949 r.), Siwicką („W Błędomierzu”, 1951 r.), Duenię („Ruy Blas”, 1955), Marię Józefę („Dom Bernardy Alby”, 1956), Matkę Agnieszkę („Port Royal”, 1957 r.), Mammeę („Iry­dion”, 1958 r.), Lenę („Jakiej mnie pragniesz”, 1961 r.), Józefę baronównę Obrock („Matka” S.I. Witkiewicza, 1964 r.). Pod koniec życia przebywała krótko w Schronisku Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie.

Obdarzona wybitną urodą, szczupła, o twarzy o regularnych rysach, do późnej starości zachowała dobrą figurę i postawę. Zaczynała od ról wodewi­lowych i operetkowych, śpiewała i tańczyła na sce­nie, recytowała wiersze w kabaretach. Wcześnie jednak (Helena Alwing w „Upiorach”, 1913 r.) ujawniła talent dram. i jako aktorka dram., potem chara­kterystyczna zdobyła sobie na scenie krak. znaczącą pozycję. W jubileuszowej roli Celiny Bełskiej „dała jeszcze jeden wyraz swej wysokiej klasy aktorskiej” (T. Kwiatkowski), a „jako Matka Agnieszka sku­piona, głęboka, dająca postać, jak to się mówi z jednej bryły a jednak bynajmniej nie sztucznie zmonumentalizowaną” (L. Jabłonkówna), była „znako­mita – surowa, doświadczona, fanatyczna, rutyno­wana w wierze i cierpieniu zakonnica” (L. Flaszen). Jej Duenię nazwał W. Zechenter „pysznie zaryso­wanym epizodem groteskowym”. Miała w swoim dorobku artystycznym ponad sześćset ról, a wszystkie „nie­zależnie od charakteru granej postaci i jej znaczenia w sztuce, nacechowane były kulturą i wybornym rzemiosłem aktorskim i nasycone ciepłem prawdzi­wego człowieczeństwa” („Teatr” 1969). „Stwarzała na scenie postacie najrozmaitsze – od wielkich dam i królowych po proste niewiasty i wiejskie dziewczęta (Młoda w „Klątwie”, by pozostać tylko w kręgu Wyspiańskiego). Od bohaterek tytułowych po drobne epizody”. („Dziennik Polski” 1969). Gra­ła także w filmach.

Pobrano ze strony:  https://encyklopediateatru.pl/osoby/58332/-

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://polona.pl/item-view/5909edab-b028-4d2d-97e5-fb5152809178?page=0

Urządzenie wielofunkcyjne firmy „Omega”

Omega”, to marka domowych urządzeń elektrycznych. Produkty początkowo wytwarzała firma Omega Electric GmbH w Schmölln, przejęta w 1908 r. przez HA Köhlers Söhne Metallwarenfabrik Altenburg – Fabryka Wyrobów Metalowych w Altenburgu. Najbardziej znanymi produktami tej marki były odkurzacze. Pierwsze konstrukcje, opracowywane przez projektantów zatrudnionych w fabryce, powstały już w latach 20. XX w. Od końca lat 50. XX w. urządzenia były projektowane przez zewnętrznych projektantów, a w latach 80. XX w. również przez studentów wzornictwa University of Industrial Design Halle – Burg Giebichenstein (Instytut Wzornictwa Przemysłowego).

W marca 1950 r. fabrykę wyrobów metalowych HA Köhlers Söhne GmbH pprzemianowano na VEB Elektrowärme Altenburg. W latach 70. XX w. zakłady VEB Elektrowärme Altenburg stały się częścią fabryki urządzeń elektrycznych w Suhl. Produkcja cylindrycznych odkurzaczy została przeniesiona z Altenburga do VEB Elektroinstallation Oberlind. Wtedy też wprowadzono jednolitą markę AKA Electric dla prawie wszystkich produktów powstających w zakładach. Marka”Omega” zniknęła na pewien czas z rynku. Odkurzacze były sprzedawane pod nazwą Quelle Privileg i jako produkty bez nazwy. Obecnie Omega to marka domowych urządzeń elektrycznych wytwarzanych przez Omega Electric GmbH w Schmölln.

Prezentowany model, to wielofunkcyjne urządzenie gospodarstwa domowego. W zależności od zmontowania odpowiednich zespołów z blokiem silnika mogło być: odkurzaczem, froterką, młynkiem do kawy, mikserem do napojów.

Urządzenie posiada:

1.Silnik elektryczny w obudowie odlewanej ze stopu metalowego, zielonej, z nóżkami umożliwiającymi stabilne postawienie urządzenia. W bloku silnika znajduje się gniazdo profilowane do           przyłączania innych bloków wymiennych.

2. Froterka: spłaszczona owalna obudowa z gniazdem do mocowania szczotki obrotowej na wcisk od dołu, a od góry z gniazdem do przymocowania bloku silnika oraz z przynitowanym ruchomo rurowym drążkiem uchwytu.
3. Odkurzacz
4. Worek odkurzacza w walcowatej obudowie blaszanej z uchwytem z czarnego tworzywa od góry.
5. Mikser: pojemnik w formie zbliżonej do dzbanka, z płaską pokrywką wciskaną posiadającą uszczelnienie gumowe; całość z przezroczystego tworzywa zamocowana na kolistym cokole metalowym z uszczelką gumową,
6. Pokrywka do miksera,
7. Podstawka,
8. Młynek do kawy: w formie małego pojemnika cylindrycznego zwężającego się ku górze, z przezroczystego tworzywa, z pokrywką wciskaną o kształcie stożkowatego ściętego kubeczka – całość osadzona na metalowym pierścieniu z gwintem.
9. Pokrywka do młynka

Zespoły wym. w poz. 2,3,5,8 posiadają elementy ruchome, które po przyłączeniu do bloku silnika zapewniały przeniesienie napędu na wirnik zespołu.

Zdjęcie wyróżniające, źródło: Muzeum Inżynierii i Techniki w Krakowie.

Robot domowy „Omega”, Niemcy, 1958 r., stal, tworzywa sztuczne, metale, Muzeum Inżynierii i Techniki w Krakowie

Aparat do elektroterapii Wapa-Strahler

Aparat Wapa-Strahler służył do elektroterapii, czyli wykonywania leczniczego elektromasażu prądem o wysokiej częstotliwości od 80 do 250 woltów. Aparatem można było wykonać też zabieg galwanoterapii, działając na człowieka stałym prądem elektrycznym.

Za wynalazcę elektromasażu uważa się Nicola Teslę, który zwrócił uwagę na to, że elektryczność o wysokiej częstotliwości dobrze wpływa na poprawę zdrowia. Cewka Tesli i prace na temat prądów o wysokiej częstotliwości stanowiły jego najważniejsze dokonania w dziedzinie elektroterapii.
Pierwsze urządzenia, znane jako Violet Ray (fioletowy promień), skonstruowane zostały w 1892 r. przez Paula Oudina – francuskiego lekarza i badacza. Powstanie aparatów było wynikiem spotkania Oudina z Teslą w Paryżu, podczas którego dyskutowali nad sposobem budowy oscylatorów terapeutycznych o wysokiej częstotliwości. Prowadząc dalsze badania nad zastosowaniem prądów o wysokiej częstotliwości w elektroterapii oraz nad wykorzystaniem prądów o częstotliwości radiowej (RF), Oudin współpracował z pionierem fizjologii i biofizykiem, doktorem Jacques-Arsènem d’Arsonvalem. W prezentowanym aparacie generator wysokiego napięcia został połączony z transformatorem wbudowanym w rączkę, która służy jako uchwyt wymiennej „elektrody” wykonanej ze szkła. Elektrody wypełniano gazem szlachetnym, najczęściej neonem lub argonem. Gaz podczas pracy świecił na fioletowo, niebiesko lub różowo. Użytkownik masował elektrodą skórę, powodując przepływ prądu zmiennego o wysokiej częstotliwości przez ciało. Trzymając elektrodę w niewielkiej odległości od skóry, pacjent odczuwał mrowienie, przy kontakcie ze skórą czuł ciepło.

(Opracowała: Beata Krzaczyńska)

Aparat do elektromasażu WAPA model 6a, Niemcy, l. 20.–30. XX w., metale, tworzywa sztuczne, szkło, materiał skóropodobny, skóra, Muzeum Inżynierii i Techniki w Krakowie.

Froterka typu B-1B

Froterka 3-szczotkowa, typ B-1 B przeznaczona do użytku domowego. Została zaprojektowana w Biurze Konstrukcyjno-Technologicznym Rzeszowskiej Fabryki Sprzętu Gospodarskiego w 1957 r. Rzeszowska fabryka powstała w miejscu, działającego przed II wojną światową, rzeszowskiego oddziału Fabryki Obrabiarek H. Cegielskiego. W 1951 r. działała pod nazwą Rzeszowska Fabryka Rowerków i Wózków Dziecinnych Przedsiębiorstwo Państwowe w Rzeszowie. W 1953 r. zmieniono nazwę na Rzeszowską Fabrykę Sprzętu Gospodarskiego. W 1967 r. przedsiębiorstwo przemianowano na: “Zelmer” Rzeszowskie Zakłady Elektromechaniczne im. Augustyna Micała. W profilu produkcyjnym zakładów znalazły się odkurzacze elektryczne, froterki elektryczne, suszarki do włosów, hulajnogi oraz rowerki dziecięce.

Obudowa froterki wzorowana była na urządzeniu zaprojektowanym w okresie międzywojennym dla szwedzkiej firmy AB Electrolux. W 1925 r. właściciel firmy Wenner-Gren zlecił opracowanie froterki, która miała być lepsza niż dostępne na rynku polerki. Urządzenie zostało zaprojektowane przez amerykańskich twórców Raymonda Loewy’ego i Lurelle Guilda, zatrudnianych w tym czasie w zakładach Electroluxa. Froterka otrzymała nowy, trójkątny kształt umożliwiający dokładniejsze polerowanie powierzchni i została wyposażona w trzy szczotki.

(Opracowała: Beata Krzaczyńska)

Froterka typ B-1 B, Rzeszów, 1962 r., tworzywo sztuczne, blacha ocynkowana, aluminium, miedź, Muzeum Inżynierii i Techniki w Krakowie.

Maszyna dziewiarska „Kaszubka”

Maszyny dziewiarskie nazywane też maszynami saneczkowymi np.: “Kaszubka”, “Moda”, “Ada” były bardzo popularnymi urządzeniami w latach 70./90. XX w. Służyły w wielu gospodarstwach domowych do wyrobu, często niedostępnych w sprzedaży w tym czasie, produktów dzianinowych: swetrów, czapek, szalików, pończoch i innych. Urządzenia wykorzystywano w pracy chałupniczej, także w celu „dorobienia po pracy” oraz w małych zakładach rzemieślniczych, gdzie wytwarzano wyroby np.: ortopedyczne, medyczne czy techniczne. Maszyny dziewiarskie wyposażone są w igły dziewiarskie. W zależności od metody działania dzielą się na: falowarki służące do produkcji dzianiny rządkowej, osnowarki służące do produkcji dzianin ubraniowych, bieliźnianych czy dekoracyjnych, tapicerskich, wykładzin podłogowych, sieci, worków oraz szydełkarki. Omawiana maszyna dziewiarska “Kaszubka” to szydełkarka. Jej działanie oparte jest na technice szydełkowania rządkowego, tzn. dziania nitek poprzecznych (wątku) przy narastaniu oczek wzdłuż rządka. Maszyny dziewiarskie pracują igłami raszlowymi (języczkowymi) kształtem przypominające szydełko. Na szydełkarkach płaskich wytwarzane są wyroby o zaprojektowanym kształcie lub w postaci pasów dzianiny.

Maszyna dziewiarska „Kaszubka”” MD-2, Gdańsk, 1963 r., tworzywa sztuczne, metal, Muzeum Inżynierii i Techniki w Krakowie

Maszyna do pisania „EFKA”

Biurowa maszyna dźwigniowo-czcionkowa „EFKA” tak jak i inne maszyny do pisania, służyła do  usprawnienia pracy biurowej przez zastąpienie pisma ręcznego mechanicznym zapisem tekstu. Urządzenie było produkowane przez Fabrykę Karabinów w Warszawie (FK), wchodzącą w skład Państwowych Wytwórni Uzbrojenia (PWU). W bocznych ściankach ramy umieszczono przeszklenia, które czynią stalowe urządzenie nieco lżejszym. W prawym rogu ścianki frontowej znajduje się barwny logotyp firmowy PWU, przedstawiający stojącego zbójnika w czerwonym płaszczu i podłużnej czapie, z napiętym łukiem w ręce. Logotyp ten był umieszczany na różnych produktach PWU, takich jak rowery, karabinki strzelnicze czy instrumenty miernicze. Dopisywano do niego akronimy poszczególnych fabryk wchodzących w skład PWU. Logotyp został zaprojektowany przez pochodzącego z Wieliczki, malarza i drzeworytnika Władysława Skoczylasa. Wykorzystany w nim wizerunek zbójnika wchodził w skład cyklu akwarel. Cykl ten został nagrodzony brązowym medalem na Olimpijskim Konkursie Sztuki i Literatury, który towarzyszył letnim igrzyskom olimpijskim w Amsterdamie w 1928 r. Skoczylas, swoimi pracami poświęconymi góralom i góralszczyźnie, przyczynił się do skonwencjonalizowania zarówno wyobrażeń na temat tej grupy jak też jej przedstawień w kulturze polskiej. Na prace malarza duży wpływ miało młodopolskie zainteresowanie kulturą Podhala, w której na przełomie XIX i XX w. upatrywano pierwocin kultury narodowej. Artysta wykonał nie tylko liczne ilustracje do poświęconych góralszczyźnie książek Stefana Żeromskiego, Jana Kasprowicza czy Kazimierza Przerwy Tetmajera, ale też złożył cykl drzeworytów Teka góralska. Jego twórczość przypadła na okres art déco, w ramach którego próbowano wytworzyć styl narodowy we wzornictwie, korzystając między innymi właśnie z tematyki góralskiej. Wizerunek zaprojektowany przez Skoczylasa dla PWU w okresie powojennym przyczynił się do wyodrębnienia marki Łucznik.

(Opracował: Filip Wróblewski)

Maszyna do pisania „EFKA””, Warszawa, 1935 r., stal, gumy, Muzeum Inżynierii i Techniki w Krakowie

Jadwiga Mrozowska

Jadwiga Mrozowska

Mrozowska Jadwiga Stanisława, pseud. J. Ruczko, J. Ruczkówna, także Ruczko-Mrozowska, Toeplitz-Mrozowska, Poray-Wybranowska Toeplitz ( ur. 14 X 1880 r. Janowice Poduszkowskie na Kielecczyźnie – zm. 7 VII 1966 r. Varese we Włoszech), aktorka, śpiewaczka, tancerka. Była córką Teodora Mrozowskiego, ziemianina, i Heleny z Kulczackich, żoną Leoncjusza Poray-Wybranowskiego, urzędnika sądowego (ślub 9 V 1903 r., rozwód w 1906 r.), potem Józefa Toeplitza, finansisty wł. pol. pochodzenia, dyr. Banca Commerciale Italiana (ślub w 1918 r.). Po ukoń­czeniu pensji w Krakowie, przez rok uczęszczała do klasy fortepianu Instytutu Muzycznego w Warszawie. W 1900 r. jako J. Ruczkówna zaliczyła I kurs Klasy Dramatycznej przy WTM. W tym samym roku w Chmielniku k. Kielc wzięła udział w amatorskim przedstawieniu fragmentu „Otella” (jako Desdemona). Na sezon 1900/01 została zaangażowana do Teatru Miejskiego we Lwowie (wy­mieniona w zespole jako J. Ruczko-Mrozowska). Jej debiut 4 X 1900 r. w roli Muszki („Baśń nocy świętojańskiej”) odbył się pod nazwiskiem Mrozow­ska, przy którym już pozostała. W tym i następnym sezonie na scenie lwowskiej zagrała ponad trzydzieści ról dram. i trzy operetkowe, m.in. Rózię („Dożywocie”), Paulinę („Posażna jedynaczka”), Kasię („Gwałtu, co się dzieje”), Janinę („Blagierzy”), Celię („Sganarel”), Lotti („Trzy ży­czenia”), Haneczkę („Wesele”). W 1902-05 była aktor­ką Teatru Miejskiego w Krakowie. Po raz pierwszy na tej scenie pokazała się 11 IX 1902 r. w tytułowej roli w „Sąsiadce” T. Rittnera, następnie zagrała ok. sześćdziesię­ciu ról, m.in. w 1902 r. Skierkę („Balladyna”), Orcia („Nie-Boska komedia”), w 1903 r. Stellę („Fantazy”), Har­fiarkę („Wyzwolenie”), Młynarkę („Zaczarowane koło”), Pannę Młodą („Wesele”), Klarę („Zemsta”), w 1904 r. Psyche („Eros i Psyche”), tytułową w „Lilii Wenedzie”, Klarę („Śluby panieńskie”), Lulu („Demon ziemi”). Na scenie Teatru Letniego w Warszawie 25 VI 1905 r. wystąpiła z powodzeniem w roli Psyche. W lipcu, sierpniu i październiku 1905 r. grała w zespole teatru łódzkiego pod kierownictwem M. Gawalewicza podczas jego występów w warszawskiej Filharmonii. We wrześniu i początkiem października tego roku brała udział w koncertach estradowych na Litwie (m.in. w Wilnie, Grodnie), na początku stycznia 1906 r. w Filharmonii warszawskiej z M. Tarasiewiczem recyto­wała fragm. z „Wesela”, po czym wyjechała do Pa­ryża, aby kształcić głos u J. Reszke. We wrześniu 1906 r. grała ponownie z zespołem łódzkim w Filhar­monii warszawskiej, następnie wyjechała z koncertami (dekla­macje, śpiew) na Litwę (Wilno, Kowno, Mińsk). Odwiedziła też Łódź, Kalisz i Warszawę. Od li­stopada 1906 r. do końca sezonu 1906/07 należała do zespołu dramatu WTR. Na scenie T. Rozmaitości i Letniego grała takie role, jak: Antonina („Starzy kawalerowie”), Antonina („W szponach”), Olga („Dla szczęścia”), Irena („Pochodnia”), Luna („Bohaterowie”) oraz powtórzyła role Lulu, Skierki i Psyche.

W maju 1907 r. występowała w Mohylowie, w lecie wyjechała na stałe do Włoch. Tam kontynuowała studia wokalne, nast. w 1910 r. śpiewała (określana jako sopran liryczny) w prowincjonalnych t. ope­rowych we Włoszech, m.in. Małgorzatę („Faust”), Mimi („Cyganeria”), Neddę („Pajace”), tę ostatnią w teatrze La Pergola we Florencji. We wrześniu 1912 r. w Wenecji próbowała swych sił w repertuarze dram. w języku wł., np. jako Conchita („Kobieta i pajac”), Lady Makbet („Makbet”). W kraju występowała go­ścinnie, m.in. od 12 IX 1911 r. do 4 I 1912 r. (Kraków, Łódź) i od 2 I do 31 III 1913 r. (Kraków, Lwów). W Krakowie 24 III 1913 r. podczas imprezy „Żywego dziennika” wykonała „Markizę”, utwór specjalnie dl niej na tę okazję napisany przez Boya; tamże 1 XI tego roku odbył się w sali Starego Teatru jej wieczór, na którym wystąpiła jako deklamatorka i śpiewaczka. Jeszcze w listopadzie wzięła udział w koncertach w Wilnie i Kijowie. Po wybuchu I wojny światowej przyjechała do Krakowa i przez kilka miesięcy pracowała jako pielęgniarka w szpitalu. W dwudziestoleciu międzywojennym jako żona wł. milionera J. Toeplitza podróżowała, prowadziła ekspedycje paranaukowe do Azji. Odkryta przez nią przełęcz w Pamirze otrzymała nazwę od jej imienia i nazwiska. Na temat swoich wypraw publikowała książki w języku włoskim, wygłaszała prelekcje i odczyty na uniw. w Rzymie, Mediolanie, a także we Francji, Belgii i na Węgrzech. W swoim domu prowadziła salon artystystyczny, była rzeczniczką i popularyzatorką spraw pol. we Włoszech. Przyjeżdżała kilkakrotnie do kra­ju: w 1920 r., 1922 r. (koncert w Teatrze Polskim w Warszawie), 1931 r. (odczyt w warszawskim Towarzystwie Krajoznaw­czym). W 1937 r. Polska Akademia Literatury przyznała jej Srebrny Wawrzyn za szerzenie zamiłowania do literatury polskiej. W 1947 r. ofiarowała Muzeum Narodowym w Warszawie kolekcję zabytków kultury orientalnej (dwieście eksponatów). W 1958-61 pisała po pol. swe wspomnienia zatytułowane „Słoneczne życie” (wyd. Kraków 1963). Ostatni raz była w Polsce w 1964 r.

Urodziwa, zgrabna, muzykalna, obdarzona niezwy­kłym wdziękiem i czarem osobistym, od początku ka­riery grała dużo, a role jej były bardzo zróżnicowane. Po dwóch sezonach na scenie wg K. Estreichera: „Powabna, młoda, śmiała, rzutna, nieco chłodna, nieco szorstka, w grze niespokojna, choć nerwy śpią, nie ujmuje, ale podbija pewnością siebie. Zmuszona grywać za wiele i zbyt różnorodne role, mimo iż nie jest ani naiwną, ani liryczną wywiązuje się zręcznie z zadania”. Talent łączyła z pasją i pra­cowitością, co nie uchroniło jej, zwłaszcza począt­kowo od maniery i afektacji. Miała „przyjemny”, „śliczny dźwięk głosu” (G. Zapolska), który potra­fiła umiejętnie modulować; unikała jego gwałtow­nych skoków, najlepiej brzmiał w średnim rejestrze, w górnym bywał nieraz ostry, nieco chrapliwy. Zwracała uwagę czystą dykcją, podkreślała melodię i rytm wiersza. Mimika, ruch, gest, zwłaszcza pozy wyróżniały się oryginalnością i pomysłowością. W szczegółach nie stroniła od przesady i ekstrawagan­cji. Role opracowywała starannie i drobiazgowo. Jej interpretacje bywały dyskusyjne, ale inteligen­tne i konsekwentne. Chętnie eksponowała tempe­rament, pęd do życia, energię, optymizm, zmysło­wość, wyrafinowanie, motywacje seksualne, szo­kowała swobodą w odsłanianiu ciała. Role farsowe cechowały wdzięk, zwinność, ruchliwość, szczera wesołość. Dbała o kostiumy. S. Wyspiański zapro­jektował dla niej kostium do roli Salome w dra­macie O. Wilde’a. Do końca błyskotliwej kariery nie zawężała swego repertuaru do jednego emploi, aczkolwiek nie we wszystkich rolach odnosiła su­kcesy (porażki w sentymentalnych, naiwnych i li­rycznych). Wybitne kreacje, to: Sąsiadka, Orcio, Harfiarka, Psyche. W istocie była aktorką dramatyczno-charakterystyczną, jej domena to kreacje mo­dernistycznego erotyzmu, w których zadziwiała fascynującą prezentacją osobowości, psychiki współczesnej kobiety; równie przekonującą w najbardziej krańcowych objawach – „od anielstwa do perwersji” (W. Fallek), „od najtkliwszego uniesienia począwszy, na brutalnym i wyuzdanym cynizmie skończywszy” (A.E. Balicki). Przy tym: „Moment etyczny jest przeżyciom tych bohaterek zazwyczaj obcy” (A. Zagórski). Za największe osiągnięcie ar­tystystyczne Mrozowskiej uważano Lulu w „Demonie ziemi”, której miała być idealną interpretatorką. „Perwersja i zbo­czenie nie są dla niej problemami moralnymi, a tylko eksperymentem fizycznym lub psychicznym” (A. Zagórski).

Wydaje się, iż z czasem w przygotowaniu roli punkt ciężkości spoczywał nie na analizie psycho­logicznej postaci – tutaj pojawiła się pewna jed­nostronność – lecz na wirtuozerii technicznej, poszukiwaniu efektu, granicy swych możliwości, co zaprowadziło aktorkę na estradę, gdzie z olbrzymim powodzeniem występowała jako recytatorka, śpie­waczka i tancerka. Jej repertuar był wartościowy: utwory pisarzy dram. i poetów Młodej Polski. Szczególną uwagę poświęcała twórczości S. Wys­piańskiego, który podobno z jej inspiracji i dla niej napisał „Śmierć Ofelii”. Wykorzystując swe uzdolnie­nia muz., część utworów przedstawiała jako melodeklamacje. W kunszcie tym miała być w Polsce niedościgniona.
Osobowość M. fascynowała nie tylko publiczność, także środowisko artystyczne. Z aktorką przyjaźnił się T. Boy-Żeleński, jego tomik „Markiza i inne drobiazgi” (1914 r.) zawierał niemal wyłącznie wiersze pierwotnie jej ofiarowane. W „Szopce krakowskiej” Zielonego Balonika na 1912 r. została uwieczniona jako Gwiazda.

Pobrano ze strony: https://encyklopediateatru.pl/osoby/39483/-

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://polona.pl/preview/7e7920f1-c0b1-42dd-af51-f5450c9b1747

Irena Chwastowska

Irena Chwastowska

Irena Teresa Józefa Drexler, siódme z kolei dziecko Ignacego i Eugenii ze Smutnych, urodziła się 14 marca 1890 r. we Lwowie. W rodzinnym mieście ukończyła Liceum Królowej Jadwigi i dwuletni pomaturalny kurs historii sztuki, zdobnictwa i gospodarstwa domowego. Opanowała do perfekcji grę na fortepianie. W 1912 r. wyszła za mąż za przyjaciela swego brata Aleksandra, Mieczysława Chwastowskiego (1881–1935), inżyniera budowy dróg i mostów, przedsiębiorcę. Poświęciła się wychowaniu czworga dzieci: Marii Anny (1913–2001), Wandy Agnieszki (1916–2006), Janiny Beaty (1921–1992), Mieczysława Jerzego (1926–1945). Po drugiej wojnie światowej znalazła się z córką Marią Anną (Hanką) Kern i jej córkami w Gliwicach. Tam zmarła 10 maja 1963 r., pochowana na miejscowym cmentarzu.

Wiórkiewicz, Pamiątki lwowskiej rodziny Drexlerów w zbiorach Muzeum Niepodległości w Warszawie, w: Dziedzictwo i pamięć Kresów Wschodnich Rzeczypospolitej. II Muzealne spotkania z Kresami, red. T. Skoczek, Warszawa 2017, s. 255.

Wanda Chwastowska

Wanda Chwastowska

Wanda Agnieszka Chwastowska (1916 Lwów – 2006 Gliwice), od roku 1931 w rodzinnym mieście uczyła się w Państwowej Szkole Technicznej na Wydziale Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, a po jej ukończeniu podjęła pracę w Gimnazjum Kupieckim, jako nauczycielka techniki reklamy. Jesienią 1943 r. wstąpiła w szeregi Armii Krajowej; pełniła służbę jako łączniczka o pseudonimie „Mietka” pod rozkazami dowódcy – majora Bernasia z szóstego pułku lotniczego. 6 czerwca 1945 r., w czasie spotkania z inną łączniczką na ulicy Mickiewicza przy parku Kościuszki we Lwowie, została aresztowana przez NKWD. Przez sowiecki Wojenny Trybunał Wojskowy została skazana na 10 lat obozów pracy na terenie ZSRR i w wigilijny wieczór 1945 r. wywieziona ze Lwowa. Po trzech latach obozowej poniewierki za Uralem powróciła do kraju 24 września 1948 r. Pracowała głównie w biurach projektowych, jako technik. W Gdańsku w 1954 r. wyszła za mąż za Karola Bystrama (1911 majątek Kurkle na Litwie–1999 Warszawa), doktora inżyniera chemii. Wkrótce przeprowadziła się do Warszawy, gdzie mieszkała prawie pięćdziesiąt lat. 11 listopada 1994 r., podczas rocznicowej uroczystości ku czci Narodowego Święta Niepodległości w Muzeum Niepodległości w Warszawie, przekazała gros omawianych tu pamiątek lwowskiej rodziny Drexlerów; kolejny dar złożyła w 1996 r. Po śmierci męża przeprowadziła się do swej lwowskiej rodziny, do Gliwic. Pozostawiła po sobie wspomnienia pt. W czepku urodzona: AK Lwów, więzienie, łagry Uralu, w których opisuje swoje obozowe prze- życia. Odznaczona Krzyżem Armii Krajowej.

Wiórkiewicz, Pamiątki lwowskiej rodziny Drexlerów w zbiorach Muzeum Niepodległości w Warszawie, w: Dziedzictwo i pamięć Kresów Wschodnich Rzeczypospolitej. II Muzealne spotkania z Kresami, red. T. Skoczek, Warszawa 2017, s. 275.

Zdjęcie wyróżniające, źródło: Ze zbiorów Muzeum w Chrzanowie.

O wachlarzu i rękawiczkach…

RĘKAWICZKI

Wczytując się w życie naszych przodków, dochodzimy do przekonania, że rękawiczki od najdawniejszych czasów były w powszechnym użyciu i u nas, większym nawet niż we Francj, zwłaszcza w porze zimowej. Nie noszono ich tylko na balach, w kościele, na recepcjach monarszych, jak również ściągano je z ręki przy powitaniu znajomych. Ten ostatni zwyczaj spotykamy po dziś dzień u Rosjan, nade wszystko zaś u wojskowych.

Zwyczaje współczesne nakazują używanie rękawiczek, jako prezerwatywy od wpływów powietrza, dlatego też szczerze radzimy naszym czytelniczkom, ażeby wdziewały je do kościoła, do teatru, na wizyty, a nawet po domu, przy gospodarstwie – oczywiście z obciętymi palcami. Usiłowano wprowadzić rękawiczki wełniane na zimę, niciane zaś na lato; próba nie powiodła się, gdyż jedne i drugie wywołują swędzenie skóry. Stąd na każdy sezon odpowiednimi są jedynie rękawiczki skórkowe. W zimie wkłada się na nie rękawiczki wełniane, latem najstosowniejsze byłyby duńskie, ale oszczędność w toalecie nie reflektuje na ten artykuł.

Kolor rękawiczki bywa zależnym od okoliczności. Białe służą do występów uroczystych i strojnych. Barwy ciemniejsze: zielonkawa, brunatna i kawowa służą do podróży i wycieczek porannych. Jasne stanowią przywilej teatrów i wizyt. Te czy owe, muszą się zawsze odznaczać nieposzlakowaną świeżością. Używajcie rękawiczek obszernych, idąc w tej mierze za radą Teofila Gautier. Dla niego ręka swobodna w rękawiczce jest ręką arystokratyczną, podczas gdy zanadto ściśnięta oznacza niskie pochodzenie.

Ażeby rękawiczkę nową wprowadzić dobrze na rękę, trzeba mieć rękę suchą i chłodną; naprzód wkłada się cztery palce, z pominięciem wielkiego, przy czym zwieszający się rękawek wywraca się na rękę podszewką do góry. Powoli, stopniowo, wtłaczamy jedną ręką skórę na całą długość palców drugiej, a potem, oparłszy rękę na kolanie, załatwiamy się z palcem wielkim. Guziki należy zapinać począwszy od drugiego, za którym idzie trzeci i dalsze; pierwszy zaś guzik zapina się na końcu; zapobiega to zbytniemu rozszerzaniu się dziurek.

Przy zdejmowaniu rękawiczek, należy je rozpiąć, ująć za skórkę od dołu, wywrócić całą rękawiczkę, ściągnąć ją w ten sposób z ręki i odłożyć do wysuszenia. Następnie, doprowadziwszy ją do pierwotnego stanu, wyciągnąć starannie i ułożyć bez zginania w podłużnym pudełku; rękawiczki jasne należy umieścić pomiędzy dwoma arkuszami waty.

Pomimo tych zabiegów, rękawiczki brudzą się prędko. Najprostszy i najłatwiejszy sposób oczyszczania rękawiczek ze skórki sarniej lub jagnięcej polega na lekkim dotknięciu kawałkiem flaneli wilgotnej mydła w proszku i na potarciu tą flanelą rękawiczek, włożonych na rękę lub na szkielecik. Wyciera się je później flanelą suchą. Rękawiczki białe czyszczą się gąbką, umaczaną w mleku zbieranym. Można również umoczyć ręce w rękawiczkach w benzynie lub esencji terpentynowej i następnie wywiesić rękawiczki na powietrze. Czyszczenie takie powinno być dokonywane wyłącznie przy świetle dziennym. Jeżeli szwy w rękawiczkach czarnych bieleją, to można je poczernić atramentem z oliwą.

Rękawiczki zużyte dają się spożytkowywać rozmaicie. Osobom szyjącym palce ich służą do ochrony od ukłucia; przy skaleczeniach palców chronią je od wpływów powietrza i kurzu. Z różnokolorowych rękawiczek wycinają się gwiazdki, kółka i t. p., z których można produkować prawdziwe cacka w postaci patarafek, woreczków do tytuniu i t. p. Dobrze jest pamiętać, że kto pragnie być bogatym, powinien wiedzieć nie tylko, jak się zarabia, ale też jak się i oszczędza!

WACHLARZ

Wachlarz—to narzędzie do poruszania powietrza. Tak ja go określam. Ty jednak, piękna czytelniczko, masz prawo nazwać go przyjacielem, i to przyjacielem pewnym i dyskretnym. Ileż bo usług wachlarz ci oddaje!

Spojrzyjcie: – oto młode dziewczę, po raz pierwszy w świat wprowadzone; oszałamia ją gwar, muzyka, blask świateł i toalet, aromaty pachnideł i iskry oczu męskich; mówi, zapala się, głos jej bierze górę nad innymi głosami; wygłosiła paradoks, zaczęła jakąś długą historię – i nagle spostrzega, że mówi zbyt głośno; urywa, rumieni się… wszyscy patrzą na nią—co począć? Trzeba dokończyć opowiadania… ale że zapał ostygł, czuje, że się jej robi niedobrze. I otóż rozkłada wachlarz, porusza nim nerwowo—zapobiega natrętnym spojrzeniom, odzyskuje pewność siebie i zaczętą przemowę pomyślnie prowadzi do końca.

A dalej—czy widzicie tę piękną mężatkę, której olśniewająca uroda budzi powszechny szmer zachwytu? Ona wie, że jest piękną, czuje się nawet szczęśliwą i z lekka wzruszoną; ale otóż komplement śmielszy, bezpośredni, niespodziewany, zabarwia jej czoło, rumieńcem. Któż jej pomoże do usunięcia tej krępującej ją barwy? Wachlarz – wszak prawda, piękne panie?

Obok – osoba mniej hojnie obdarzona wdziękami; twarz jej bynajmniej nie olśniewa, dowcip nie pociąga siedzi na uboczu – czyliż jednak można ją nazwać samotną? Od czegóż ma wachlarz? Ten wierny przyjaciel dodaje jej otuchy, on jeden bawić się ją stara.

Baczność! Otóż nowy gość na sali: dama, pełna dumy i godności. Zaszczyca się suknią w kwiaty z przed wieków; kolory jaskrawe i krzyczące; jakieś bufy, wstążki i… krynolina! Trudno się wstrzymać od śmiechu; tysiące złośliwych uwag ciśnie się na usta; chciałoby się bądź-co-bądź podzielić wrażeniem z sąsiadką. Pani, na litość! udaj, że nic nie widzisz; to siostra prezesa rady zarządzającej w instytucji, w której twój małżonek na próżno od lat dziesięciu oczekuje na awans. Od czegóż wachlarz! Złośliwość ukryj pani za nim i z poza niego prędziutko szepnij do najbliższego ucha wszystkie krytyki kobiety eleganckiej. Ale otóż suknia w kwiaty znalazła się tuż przy pani; trzeba było pozbyć się złośliwego uśmiechu i teraz skazaną jesteś pani na nieskończenie nudną rozmowę o najlepszym sposobie przyrządzania galaretki z porzeczek lub o spożytkowywaniu zużytych pończoch. Jakaż ofiara! Mimo woli usta rozchylają się do ziewnięcia: – przez litość! ratuj się pani wachlarzem.

Po kobiecie nie masz nic bardziej nerwowego nad wachlarz. Posiada on wszystkie języki; zdradzi on pani wzruszenie, niecierpliwość, nudę. Wypowie wszystko, czego pani sama wysłowić nie śmiesz; jest to sobowtór kobiety o wdzięcznych ruchach, niedbałych lub szybkich, zależnie od. najbardziej ruchliwych wrażeń twej duszy; .ale jak on też umie być dyskretnym! ile rzeczy potrafi ukryć z przed naszych oczu ciekawych! Prześliczna to sztuka umiejętnego posługiwania się wachlarzem, ale też i diabelnie trudna. Marian Gawalewicz poświęcił Maryi Wisnowskiej piękną rzecz o wachlarzu. Trzeba było widzieć tę misterność kokieterii, tę subtelność niewysłowionego

wdzięku, z jakim artystka odtwarzała piankowe rymy poety—ażeby pojąć całą wymowność, jaką wachlarz w sobie zawiera W ogóle umiejętne posługiwanie się wachlarzem wymaga długiej wprawy; istnieje nawet specjalny język wachlarzowy, w którym co innego oznacza wachlarz rozwinięty, co innego zaś złożony na kolanach właścicielki, z mnóstwem innych odcieni. Mową tą posługują się… zakochani.

Tekst pochodzi z M. Rozciszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla polek wszelkich stanów, Warszawa 1904.

Zdjęcie wyróżniające: Wachlarz, brak miejsca, kon. XIX w., czarny tiul, szyfon, pióra z kości bydlęcej, Muzeum Krakowa

Ile trzeba mieć bielizny?

Ile trzeba mieć bielizny?

Ile trzeba mieć bielizny? Ilość i gatunek bielizny zależą oczywiście od zamożności domu; czy wielkim jednak czy małym będzie zapas tych niezbędnych przedmiotów naszego życia, sumienny dozór i porządek we wszystkim , cokolwiek dotyczy przechowywania, naprawiania i prania bielizny, są koniecznymi w każdej rodzinie, w każdym bycie, i stanowią bezwarunkowy obowiązek każdej gospodyni, najzupełniej właściwy dla jej płci i zajęć niewieścich. O prócz korzyści i oszczędności, osiąganych tam, gdzie zabiegliwa gospodyni zwraca uwagę na wszystkie przedmioty urządzenia domowego, dbałość o bieliznę jest ważną dlatego jeszcze, że regularna zmiana bielizny, czystość jej i świeżość wywierają zbawienny w pływ na zdrowie nasze. Dlatego też, jeśli panie przeznaczycie nieco czasu na zabiegi o przechowywanie, pranie i reparację bielizny, to nie tylko utrwalicie przez to porządek zewnętrzny, unikniecie zbytecznych wydatków i zachowacie zwykłą ekonomię, ale zarazem staniecie się opiekunkami zdrowia tych, którzy są drodzy waszym sercom.

Bielizna damska – para reform, brak miejsca, XIX/XX w., płótno bawełniane, nici, Muzeum Krakowa

Dostateczna ilość bielizny, zależnie od położenia materialnego i liczby osób, składających rodzinę, jest niezbędna w każdym bycie. Gdzie mało bielizny, tam nie można zmieniać jej tak często, jak tego wymaga ochędóstwo i zdrowie; ażeby powetować niedostateczną ilość bielizny, wypadnie ją prać niemal bezustannie, a przy zwykłym w takich razach pośpiechu nie da się to uskutecznić w należytym porządku; wskutek częstego używania bielizna prędko się zniszczy i ciągle wymagać będzie czasu i znacznych wydatków na naprawę starej i kupno nowej. Dlatego też, o ile można, to zawsze jest lepiej mieć bielizny pod dostatkiem.

Staniczek, Polska (?), 1. ćw. XX w., batyst, Muzeum Krakowa

Jednakże i zbyt wielkie zapasy bielizny także nie przynoszą korzyści—naprzód dlatego, że i na bieliznę istnieje moda, a po wtóre, że leżąc długo bez użytku, bielizna żółknie, staje się nietrwałą, t. j. drze się na składach i przy tym niepotrzebnie zabiera miejsce, a przecie kosztuje ona dużo pieniędzy, które możnaby było zaoszczędzić i korzystniej spożytkować na co innego. Dlatego, nie dochodząc do ostateczności, należy się starać jedynie o niezbędny zapas bielizny nie tylko na zwyczajne zmiany, lecz i na wypadki nieprzewidziane, jak np. choroba; przyjmcie za prawidło: rokrocznie wydzielać pewną niewielką sumę na reparację starej bielizny i zakup nowej, na miejsce zużytej i podartej. Przy takich stałych i nieznacznych ofiarach będziecie panie miały zawsze komplet bielizny, przygotowanej, dajmy na to, w czasie wyprawy ślubnej. W przeciwnym razie, przy niedbałym i nie dość starannym postępowaniu gospodyni, bielizna będzie się stopniowo zdzierać, niszczyć i nagle wypadnie ponieść na nią znaczny wydatek, który może się dać uczuć w najzamożniejszym nawet gospodarstwie.

Tekst pochodzi z M. Rozciszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla polek wszelkich stanów, Warszawa 1904.

Zdjęcie wyróżniające: Pas do pończoch, Kraków (?), l. 1918–1939, bawełna, guma, Muzeum Krakowa

O parasolkach na początku XX w.

PARASOLKA

Dziś parasol kast uprzywilejowanych przeżył się i, co większa… zeszpetniał. Panuje natomiast jego arcywdzięczna córeczka, trafnie parasolką zwana. Przyszła ona do nas z Italii. Pomimo dość opryskliwej uwagi jednego z pisarzy, który twierdzi, że parasolka bardziej obciąża plecy, niż ulgę przynosi głowie, zdołała ona stać się w krótkim czasie nowym pretekstem zbytku i elegancji. Otwarta – tłumi promienie słońca i otacza głowę rodzajem aureoli, nadającej perłową barwę twarzy; zamknięta – stanowi lekką zabawkę, którą zgrabna ręka igrać może wdzięcznie i ponętnie. Parasolki naszych czasów doszły do niebywałej kosztowności i elegancji. Jest to masa koronek, tiulów jedwabnych, kokardek i kwiatów, wsparta na drutach, zbrojnych w rączki złote, srebrne, inkrustowane kamieniami, to znowu misternie wykonane z szylkretu, porcelany lub drogiego drzewa. Parasolka służy zaledwie na kilka miesięcy w roku – i to jeszcze nie każdego roku! Parasola używamy zawsze – niema dnia, ażeby nie był nam potrzebny bądź do osłony, bądź do obrony. Dandysi z r. 1830 chcieli go skasować – nic nie pomogło: prawdziwa użyteczność odniosła tryumf zupełny, i dopóki chmury będą na niebie, dopóty będą parasole. Panie twierdzicie, że brak im elegancji – oto w jaki sposób złemu zapobiec można:

Jeżeli parasol jest otwarty, nie opierajcie go na ramieniu – jak latarnik, niosący drąg do zapalania świateł ulicznych, nie umieszczajcie go również przed nosem, jak szeregowiec, prezentujący karabin, – lecz trzymajcie go lekko z boku, możliwie bez najmniejszego przymusu. Gdy zaś jest zamknięty, ukryjcie go starannie w wąziutkiej ceratowej pochewce (lepiej jedwabnej) i nie przyciskajcie go do piersi, jak mamka swoje niemowlę,—lecz trzymajcie go w ręku pionowo, o kilka centymetrów od ziemi.

Tekst pochodzi z M. Rozciszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla polek wszelkich stanów, Warszawa 1904.

Obrazek wyróżniający: Parasolka spacerowa Antoniny Hoffmannowej, brak miejsca, XIX w., drewno, jedwab, tiul, koronka, Muzeum Krakowa

O urządzaniu sypialni…

Sypialnia. Pokój ten powinien być widny, obszerny, przestrony i niezatłoczony meblami. Dywany w sypialni są zupełnie zbyteczne, a tern bardziej nie należy wyklejać podłogi ceratą lub obijać wojłokiem; dość jest małych dywaników przy łóżkach, ażeby nie stąpać bosą nogą na podłogę przy wstawaniu. Obicia winny być wybrane z wielką starannością, najlepiej w barwach łagodnych, glansowane, na których kurz osiada w mniejszej ilości, niż na innych. Nogi łóżek powinny być możliwie najwyższe, ażeby powietrze miało swobodę ruchów pod łóżkiem. Wszelkiego rodzaju kotary nad łóżkiem są zupełnie zbyteczne, a nawet szkodliwe; dla ozdoby można co najwyżej urządzić nad łóżkiem baldachim z lekkich, długich i wązkich dwóch firanek, z których jedna powinna się opuszczać od strony wezgłowia, a druga w nogach,— tym sposobem przebieg powietrza nie będzie tamowany. W ogóle wszelkie przedmioty, sprzyjające gromadzeniu się kurzu, należy z sypialni usuwać stanowczo. Kilka krzeseł twardych i lekkich, n. p. bambusowych, fotel na biegunach wyplatany, dwie szafki, podłużne do bielizny, dwie komódki, dwa lustra stojące, a wszystko gładkie, bez rzeźby — oto całe umeblowanie sypialni, w której dwa łóżka dobrze jest wysuwać łącznie na środek pokoju, wezgłowiem zwrócone do ściany, a to dla uniknięcia niemiłych niekiedy następstw zbyt blizkiego ze ścianą sąsiedztwa. O dobrem zamknięciu pieca przed udaniem się na spoczynek należy bardzo pamiętać. Sypialnia powinna być jak najczęściej przewietrzaną. Kwiatów pachnących rozstawiać w niej nie należy. Okna sypialni powinny być zwrócone na wschód. Raspail powiada: „Nie pracujcie w sypialni, nie przesiadujcie w niej całymi dniami, a zaludniajcie ją jedynie w nocy.“ Żądać należy, ażeby pokojowa, przystępująca do słania łóżek, miała ręce zupełnie czyste i była przy białym fartuszku. Łóżko ustawia się tak, ażeby światło nie padało w oczy śpiącego w chwili, gdy się obudzi. Ważnem jest także, ażeby głowa śpiącego zwróconą była na północ. Przepis ten, uważany do niedawna za przesąd, otrzymał sankcyę naukową, jako fakt znamienny, oparty na prawach elektromagnetyzmu.

Tekst pochodzi z M. Rozciszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla polek wszelkich stanów, Warszawa 1904.

Zdjęcie wyróżniające, źródło: https://www.szukajwarchiwach.gov.pl/en/jednostka/-/jednostka/5908793/obiekty/250593#opis_obiektu